SALA YOUKALI

INAUGURACIÓN DE LA NUEVA SEDE DE LA SALA YOUKALI

2011-10-30T01:52:00.001-07:00

El próximo Viernes, 4 de Noviembre; a las 19.30 horas, se inaugura la nueva sede de la Sala Youkali, situada en la calle Esteban Arteaga, 3. Metro: Marqués de Vadillo (Línea 5; salida calle Antonio López); Buses: 23, 55, 60, 62, 116.

En este mismo acto de presentación de la nueva sede y de la temporada 2011-2012 se estrenará la pieza Odio a los indiferentes de Antonio Gramsci y se escenificarán dos fragmentos de Y ahora los peces saldrán a combatir contra los hombres y Matadero Occidental. Aunque la entrada al teatro es gratuita, dado que hay un límite de aforo (40 personas) en el espacio de la nueva sede, se requiere haber confirmado previamente la asistencia a la obra de Gramsci escribiendo un correo a salayoukali@gmail.com y reservando el número de entradas que se requieren.

NOS TRASLADAMOS

2011-07-24T15:25:00.000-07:00

Tras ocho años en la sede de la calle Santa Julia, la Sala Youkali se traslada a la calle Esteban Arteaga, 3; esquina a Antonio López. Metro: Marqués de Vadillo (L-5).
Esta última semana del mes de junio estaremos el lunes y el jueves, entre las 14.00 y las 21.00 horas desmontando estanterías, luces y paneles de división, y embalando libros, videos y aparatos diversos. A partir de la primera semana de Agosto, haremos el traslado a la nueva sede.

XVI MUESTRA DE TEATRO DE ASOCIACIONES (COACUM)

2011-03-09T15:04:00.000-08:00

TERRORES Y MISERIAS DEL SIGLO XXI
una obra teatral del grupo Las Hipókritas
Días 18 y 19 de Marzo;
20:30 horas

Debate con el grupo: Sábado 19; a las 21:15 horas

Seis piezas cortas componen esta obra. Partiendo de la improvisación, reinventamos la obra de teatro Terrores y miserias del Tercer Reich escrita por Bertolt Brecht. Así como hiciera el autor en los años treinta, exponiendo la crueldad de una realidad dominada por un régimen fascista, hoy, Las Hipókritas, recuperamos la obra para hablar de un terror puramente cotidiano, basado en una democracia absurda, realidad capitalista en la que vivimos. El análisis de nuestros comportamientos y actitudes más habituales son el eje vertebral de este montaje, donde cualquiera de nosotros puede fácilmente reconocerse en escena.

Las Hipócritas es un grupo que surge de la necesidad de encontrar una auténtica autonomía en el proceso creador. Cansadas de métodos de escuelas o directrices de compañías, decidimos crear nuestro propio laboratorio teatral, donde poder trabajar de una forma anarquista, sin límites ni órdenes. Nuestro trabajo se basa en el estudio continuado y libre de las diferentes formas teatrales que han existido a lo largo de la historia, así como de material político, psicológico o de género. La organización de este trabajo se basa en la atención a nuestras necesidades y motivaciones. Cada miembro explica sus experiencias e impresiones y a través de la puesta en común va surgiendo el plan de trabajo.

En el grupo no hay directoras ni actrices, hay mentes pensantes que realizan el trabajo para el cual se sienten motivadas y capaces. Cada una aporta lo que quiere y puede, desde cualquier perspectiva o nivel de implicación. De esta forma queremos romper con el modelo artístico dónde cada persona tiene un papel y éste determina su posición hacia los demás.

Para nosotras el teatro es una forma de lucha. Evidentemente no la única. Sin embargo somos conscientes de la gran capacidad comunicativa que el teatro nos aporta y posibilidad de influir en los espectadores. Por ello reivindicamos el teatro como herramienta de comunicación y generación de debate. Queremos llevar los espectáculos a lugares dónde nunca llegaría el teatro comúnmente conocido, ya que éste no quiere despertar a nadie, si no prolongar el estado de letargo existencial en el que se encuentra sumida la sociedad.

Es por ello que nuestro trabajo parte del enojo, surgido de la frustración y desde la hipocresía encontramos nuestra forma de lucha. Hermanos árabes se sublevan y nuestros cuerpos se limitan a ser meros espectadores y comentaristas. Nos dicen, están en busca de la democracia aperturista al capitalismo, y nosotros, les creemos. Sabemos lo que es eso...

Más información: www.lashipokritas.blogspot.com

SEMINARIO SOBRE LA OBRA CRÍTICA DE ENRIQUE FALCÓN

2011-02-20T14:44:00.000-08:00

SEMINARIO:
ENRIQUE FALCÓN,
LAS PRÁCTICAS LITERARIAS
DEL CONFLICTO

Autor de una extensa obra poética, Enrique Falcón es un de los intelectuales críticos actuales más importantes. En el recien publicado libro Las prácticas literarias del conflicto expone su posición en torno a una poética del conflicto y desarrolla una incisiva reflexión acerca de los usos del poema y su tratamiento de las realidades. Nacido en 1968 en Valencia, reside desde 1993 en el Barrio del Cristo, un barrio de acción social preferente en la periferia obrera de Valencia. Insumiso al ejército y a la prestación sustitoria, objetor fiscal a los gastos militares, milita en un sindicato anarquista, forma parte de una comunidad cristiana de base y es miembro de organizaciones vecinales y de colectivos de apoyo en prisión.

Ha publicado entre otros, los libros de poesía: El día que me llamé Pushkin, Ediciones del Ayuntamiento de Sevilla, 1992; La marcha de 150.000.000 [1]: «El Saqueo», Rialp, Madrid, 1994; La marcha de 150.000.000 [1 y 2]: «El Saqueo» y «Los Otros Pobladores», Germania, Valencia, 1998; AUTT, Crecida, Huelva, 2002; Nueve poemas, Ed. Universidad de Valencia, 2003; Amonal y otros poemas, Idea, Tenerife, 2005; Para un tiempo herido, Amargord, Madrid, 2008; Taberna roja, Ed. Baile del Sol, Tenerife, 2008; La marcha de 150.000.000 [cantos completos: 1-5]: «El Saqueo», «Los Otros Pobladores», «Para los que aún viven», «La Caída de Dios» y «Canción de E», Ed. Eclipsados, Zaragoza, 2009. Y los ensayos y ediciones: (con el colectivo Alicia bajo Cero) Poesía y poder, Ediciones bajo Cero, Valencia, 1997; Dimensiones políticas del voluntariado, CiJ, Barcelona, 1997: Aproximación a las narraciones juveniles de hoy, CiJ, Barcelona, 2001; (coord.) No doblar las rodillas: siete proyectos críticos en la poesía española reciente, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 2002; El amor, la ira: escritos políticos sobre poesía, Ediciones del 4 de agosto, colección Planeta Clandestino, Logroño, 2006; (coord.) Once poetas críticos en la poesía española reciente, Baile del Sol, Tenerife, 2007; (coord.) Once poéticas críticas, Centro de Documentación Crítica, colección Contratiempos, Madrid, 2007

Vinculado a la coordinadora de la Unión de Escritores del País Valenciano, fue miembro del consejo de redacción de la extinta revista Lunas Rojas y perteneció al colectivo de crítica literaria "Alicia Bajo Cero" con el que realizó un importante trabajo de análisis de la escritura poética dominante en los años noventa, la llamada "poesía de la experiencia".

Sesiones del seminario:

Viernes, 25 de febrero; 18:00 horas.- Trabajo colectivo sobre los textos de Las prácticas literarias del conflicto y una antología de poemas de Enrique Falcón.

Sábado, 26 de febrero; 18:00 horas.- Coloquio con ENRIQUE FALCÓN y con DAVID BECERRA MAYOR, CONSTANTINO BÉRTOLO, EVA FERNÁNDEZ, ALBERTO GARCIA TERESA, OLIVIA ISIDORO CALLE, ALFONSO SERRANO, BARCIA MAGAZ, CARMEN SANTORO, ALFONSO SERRANO, CÉSAR DE VICENTE HERNANDO y LUIS ZARAPUZ.

REPOSICIÓN DE MATADERO OCCIDENTAL

2010-12-29T10:57:00.000-08:00

MATADERO OCCIDENTAL
del Colectivo Konkret
14, 15, 21 y 22 de Enero
20:30 horas

Se repone este montaje del Colectivo Konkret sobre la vida bajo el capitalismo. Matadero occidental es una pieza de teatro político que analiza los procesos de subjetivación (cómo se construye nuestra identidad y sensibilidad) y objetivación (cómo fabricamos el mundo que nos rodea) determinados por el sistema capitalista. A partir de textos de diferentes autores (Traven, Vaneigem, Martín Criado, López Petit, entre otros) y utilizando recursos realistas y efectos de desviación ideológica, Konkret interfiere en nuestra vida cotidiana para mostrar sus conflictos. Para más información, ver entrada de noviembre de este blog.

El 28 de Enero el Colectivo Konkret inicia en la Sala Youkali, con la lectura de El hundimiento del Titanic de Hans Magnus Enzensberger, un seminario permanente sobre la construcción de una pieza de teatro político que proponga acciones concretas con las que transformar nuestra sociedad. A partir de las 18:00 horas, todos los viernes, se discutirán, ensayarán, se propondrán, escenas y textos, ya publicados o elaborados en el seminario por quienes participen en el mismo, que configuren un programa político para salir del capitalismo.

A partir de Febrero se inicia un ciclo de cine dedicado a "La vida bajo el capitalismo" que amplia las temáticas tratadas en Matadero occidental.

Matadero occidental:

FICHA ARTÍSTICA:
MARÍA DEL MAR GÓMEZ ARAGÓN
PABLO IGLESIAS TURRIÓN
OLIVIA ISIDORO CALLE
ÓSCAR ROBLES
CÉSAR DE VICENTE HERNANDO
LORENA DE VICENTE HERNANDO

FICHA TÉCNICA:
Luminotecnia y sonido:
ÓSCAR ROBLES
Producción:
CENTRO DE DOCUMENTACIÓN CRÍTICA
CUARTA LINEA
Escenogramas y Dirección:
CÉSAR DE VICENTE HERNANDO

Historial y guiones de otros montajes de Konkret en:
Teatro de intervención, Hondarribia, Hiru, 2006

SEGUNDA FERIA DEL LIBRO GRATUITO

2010-12-29T10:47:00.000-08:00

TEATRO: ESTRENO DE MATADERO OCCIDENTAL

2010-11-10T02:21:00.000-08:00

MATADERO OCCIDENTAL

del Colectivo Konkret

El siglo XX se inició con una de las novelas más impresionantes que se han escrito: La Jungla, del escritor socialista Upton Sinclair. La descripción que se hacía en la misma de los mataderos de Chicago y de las condiciones de vida de los trabajadores resulta terrible. Esto, literalmente, significa no solamente un miedo intenso sino algo que resulta difícil de tolerar. Pero la imagen de este matadero ha atravesado todo el siglo. Se hizo efectiva en los campos de Europa en las dos grandes guerras que hubo. Se conformó como ontológica en los genocidios de Congo, Armenia, Hiroshima, Auschwitz, Vietnam, Sudáfrica y Palestina. Se convirtió en parte de la mirada gracias a los planos con que Eisenstein terminaba su película La huelga, y subió a los escenarios en Santa Juana de los mataderos de Bertolt Brecht.

En los últimos tiempos el matadero ha sido imagen de los informativos de televisión cuando se informaba sobre la situación en Ruanda, y de algunos documentales que señalaban la tragedia que provoca el tráfico de armas y la extrema pobreza, como hacía La pesadilla de Darwin. Como se ve, el matadero puede ser una buena descripción de parte de nuestra historia, de la historia de lo que pomposamente se ha llamado “países occidentales”. Empezó despiezando vacas y cerdos y ha acabado por destrozar la tierra misma después de hacer lo propio con el ser humano. Lo hemos visto y también lo sabemos. No es todo pero parece suficiente. Algunos han preferido ver en esta brutalidad humana una condición natural del mismo ser humano. Está en sus genes, se decía: “el hombre es un lobo para el hombre”. Otros lo han atribuido a la extrema fragilidad de la razón y de su faro luminoso, pero las mayores planificaciones de matanzas y destrucciones se han acordado precisamente en los despachos de ilustres mandatarios, justificados por intelectuales y asumido por gran parte de la población. Esta paradoja fue descrita por Walter Benjamin en los términos conocidos de que “todo documento de cultura es también un documento de barbarie” o segregando de la Razón una parte podrida que sería la razón instrumental.
Despiezar, como desmotar, un ser humano. Esta es la imagen que está implícita en Matadero occidental. Lo llevó a escena Brecht cuando estrenó Hombre por hombre. Quería mostrar que un ser humano no solamente es el resultado de determinadas condiciones sociales, condiciones que inciden también en su desarrollo psicobiológico, sino que esas condiciones pueden construir, destruir y reconstruir a un mismo ser humano. En la obra de Brecht el ejército era la institución que lo hacía, hoy es el mercado, la publicidad (que ya se esbozaba en Pierrot, le fou de Godard), el trabajo y la cultura. Y lo que lo produce no es un destino, la decisión de ningún dios, ni de la voluntad misma, sino de una fuerza sistémica sin precedentes en la historia de la humanidad que se inició hace siglos y cuya culminación fue el siglo XX: el capitalismo.
Esta “muerte que nos gobierna”, en sentencia acertada de Raoul Vaneigem, ha organizado el mundo en todos sus niveles. En Los siete pecados capitales del capitalismo (1999) tratamos de escenificar, mediante un cabaret político, las características esenciales de ese sistema. La última de estas escenas se titulaba “El orden-muerte” y representaba la destrucción de las relaciones humanas y de las relaciones del ser humano con la naturaleza a través de una sencilla escena hogareña: una mujer que riega unas plantas de plástico, que cambia el sol por la luz eléctrica con la que “alimentar” las hojas y flores de plástico y que se sienta en su silla de plástico para esperar a un amante de plástico y sin rostro. En las numerosas representaciones que hicimos de Los siete pecados capitales del capitalismo y en los debates que tuvimos después con el público se nos llamaba la atención sobre el hecho de que el capitalismo no solamente había creado una cultura sino que el capitalismo también había creado una subjetividad, la única en la historia que tiene como fin único el de rentabilizar, en términos de capital, la potencia del ser humano, la única capaz de utilizar en su beneficio la destrucción (la muerte) de la recurrente capacidad de producción del ser (según la célebre definición de Spinoza). Matadero occidental es, como Los siete pecados capitales del capitalismo, una obra sobre esa fuerza sistémica “occidental”, pero al contrario que aquella está concebida desde una narración realista, cuya hilo argumental se ajusta a escenas cotidianas de varios personajes que viven la devastación silenciosa de nuestro tiempo, y continúa la indagación de la pieza anterior centrándose ahora sobre el tipo de subjetividad que ha construido el capitalismo. Originariamente este fresco de nuestro sistema social era extenso (más de treinta escenas y tres horas de duración). La representación que se hace contiene unas doce escenas y dura 1 hora y 15 minutos.
Matadero Occidental desarrolla igualmente una investigación acerca de un teatro político que pueda interpelar al público en su condición de sujeto contradictorio y sin explotar para ello su emotividad, al mismo tiempo que permita establecer un dispositivo escénico lo suficientemente rico como para asumir la representación de hechos que suceden en las cabezas de los individuos y que no son fácilmente observable directamente.
Como señala Vaneigem “nunca la servidumbre se ha mostrado tan voluntaria como hoy”, pero también “nunca hubo tantos medios dispuestos a favor de una verdadera emancipación de los individuos y de los pueblos”. En esta terrible paradoja se inscribe Matadero occidental tratando de poner a la vista del espectador lo que hoy pasa por normal y natural. Esta función de hacer extraño lo que ocurre diariamente en nuestra vida cotidiana para así poder pensarlo es tal vez el legado más importante de Brecht en tanto que si es posible pensarlo entonces se inaugura el horizonte de la transformación. También se ha tratado de hacer efectiva la conocida afirmación de Hölderlin de que “allí donde amenaza el peligro también está cerca lo que salva”, inscribiendo en el propio conflicto de la obra su negación. Pero la pregunta es obligada: si antes se escribió “lo hemos visto y también los sabemos”, ¿por qué vamos a creer que después de saber vendrá el cambio? ¿Por qué vamos a confiar en que el conocimiento del horror y la barbarie puedan dar lugar a una subversión? ¿Por esperanza? No, por desesperación.
La virtud del teatro es, precisamente, que integra al espectador en un espacio escénico cuya trama afecta a todos sus sentidos y que conforma un específico conocimiento, la crítica, de raíz no solamente intelectual. Las 14 formas de morir, una muerte “que procede únicamente de la muerte tolerada durante días y noches”, que componen esta obra constituyen la descripción de situaciones cotidianas que fabrican los actos de inhumanidad sobre los que se sostiene el capitalismo. Pero no todas se conocen como tales muertes. Más aún, la mayoría han sido declaradas problemas del individuo. Esta pieza trata de mostrarlas como efectos sistémicos y en su misma elaboración textual o escénica contienen los rasgos de la muerte tanto como los de su negación.
A esta fábrica de la muerte que es el capitalismo, a este matadero occidental, sólo puede oponerse la vida, pues “la vida es la sola violencia capaz de acabar con todas las violencias”. Una vida no esencializada, sino un poder. Matadero occidental se produce en un escenario y, como toda revolución, continúa en la calle, en el trabajo y en la casa, porque antes empezó en la calle, en el trabajo y en la casa. Sin ese a priori cualquier acción está condenada de antemano a fracasar.

FICHA ARTÍSTICA:
MARÍA DEL MAR GÓMEZ ARAGÓN
PABLO IGLESIAS TURRIÓN
OLIVIA ISIDORO CALLE
ÓSCAR ROBLES
CÉSAR DE VICENTE HERNANDO
LORENA DE VICENTE

FICHA TÉCNICA:
Luminotecnia y sonido:
ÓSCAR ROBLES
Producción:
CENTRO DE DOCUMENTACIÓN CRÍTICA
Escenogramas y Dirección:
CÉSAR DE VICENTE HERNANDO

UNIDAD DE PRODUCCIÓN ALCORES
Fundada en 1985. Selección de montajes: 1986.- Teresa de Leopoldo Alas “Clarín”; 1987.- El malentendido de Albert Camus; 1988.- El pelícano de August Strindberg; 1988.- A puerta cerrada de Jean-Paul Sastre; 1989.- El secreto de Ramón J. Sender; 1989.- Diálogo de fugitivos de Bertolt Brecht; 1990.- Nocturna mas no funesta de Iris M. Zavala; 1991.- Los hombres y sus sombras de Alfonso Sastre; 1992.- Canto del fantoche lusitano de Peter Weiss; 1993.- Tiempos muertos de Jerónimo López Mozo; 1995.- Interiores de Luis Zapata; 1996.- Gas de Georg Kaiser; 1997.- Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo de Bertolt Brecht; 2002.- Tobías el taimado y Raúl el roña de Isaac Bashevis Singer; 2002.- El nuevo cerco de Numancia de Alfonso Sastre; 2005.- El coloquio de Belén Gopegui; 2005.- El poder se tambaleará de Marc Blitzstein; 2005.- Los Horacios y los curiacios de Bertolt Brecht; 2005.- Nosotros, hijos de Eichmann de Günther Anders; 2006.- En la soledad de los campos de algodón de Koltés; 2008.- Diálogo sobre el fin de los tiempos modernos de Jaime Semprún; 2008.- Los invasores de Egon Wolf. KONKRET Selección de montajes: 1995.- Sobre Cabeza de turco de Günther Wallraff y Juan Goytisolo. (como Acción Teatro). 1996.- Iluminar lo oscuro (pieza experimental); 1996.- Romper el cerco. Diccionario del nuevo orden mundial, (pieza de teatro político); 1997.- Acciones necesarias y representables, (pieza de teatro político); 1998.- Pieza didáctica de las ocupaciones (pieza de teatro político); 1999.- Los siete pecados capitales del capitalismo (cabaret político); 1999.-Nuevas acciones necesarias y representables (Pieza de intervención); 2000.- Interferencias sobre la mujer (Pieza de intervención); 2001.- La sociedad de la supervivencia de Raoul Vaneigem (Pieza de intervención); 2001.- Las cartas sobre la mesa (pieza de teatro-foro); 2001.- Las redes de la explotación (Pieza de intervención); 2001.- Las pisadas del Dólar (Pieza de intervención); 2002.- Desvelando la política del arte apolítico y el horror de Thyssen (pieza de Teatro invisible); 2003.- Un diálogo entre el exilio y el éxodo (Pieza de intervención); 2004.- El mundo en el mundo (Pieza de experimentación); 2005.- Diez pasos sobre la mujer (teatro e intervención, teatro-foro; teatro-imagen); 2008.- Fuego en la piedra (Pieza de Teatro Político); 2008.- Sentidos opuestos (Pieza de intervención); 2009.- La muerte a manos del esclavo (Pieza de Intervención); 2009.- El otoño de los cuerpos carbonizados de Andrés Recio.

Centro de Documentación Crítica: www.nodo50.org/cdc

PROGRAMACIÓN TEATRAL SEPTIEMBRE 2010

2010-09-10T04:19:00.000-07:00

OLEANNA
de DAVID MAMET
17, 18, 24 y 25 de Septiembre; 20:30 horas
Cía. No Es Culpa Nuestra

David Mamet (1947), dramaturgo, director de cine, guionista y novelista norteamericano, autor de, entre otras The Water Engine and Mr. Happiness (La máquina acuática y el señor Felicidad, 1977), Una vida en el teatro (1977), Goldberg Street: Short plays and Monologues (1981), Edmond (1982), Glengarry Glen Ross (1983, Premio Pulitzer 1984), El criptograma (1995).
Argumento: Carol va al despacho de su profesor a revisar la nota de un trabajo. A partir de esta situación va desarrollándose la relación de dos personas diferenciadas jerárquicamente con ambiciones distintas, dos visiones hacia el mundo que entrarán en conflicto. Una obra magníficamente construida sobre las relaciones entre estos dos personajes, que muestra cuestiones básicas sobre el poder, la educación, y los intereses personales y las estrategias para conseguir las cosas.

Entrevista (1994) a Mamet sobre Oleanna:

Geoffrey Norman y John Rezek: Su película Oleanna, y la obra, tocó un punto candente de la cultura, con un hombre y una mujer que acaban, literalmente, echándose el uno al cuello del otro. ¿Por qué hay tanta tensión entre los sexos?
Mamet: Éste siempre ha sido un país puritano, y el sexo siempre nos ha aterrorizado. Ese terror adopta distintas formas. A veces es un consentimiento excesivo y, claro, otras es todo lo contrario.
Pregunta: ¿Por qué estos tiempos tienen que ser de represión?
Mamet: Para empezar, hay escasez económica. La gente tiende a ponerse picajosa cuando no hay suficiente trabajo para todos. También creo que nuestras expectativas se desmoronan. El impulso sexual está concebido para asegurar la supervivencia de la especie, por mucho que nos resistamos a aceptarlo. Pero hoy día para los jóvenes es muy difícil decir: «Bien, ya sea contigo este año o con otra persona el año que viene, voy a casarme, comprar una casa, conseguir un empleo, sentar la cabeza y tener hijos». Para ellos es terrible decir eso. No pueden casarse. No hay trabajo. No pueden comprarse la casa ni tener un perro que se llame Randy. Ahora nuestras expectativas son mayores que nuestra capacidad de satisfacerlas.
Pregunta: ¿Así que la alternativa es el tipo de antagonismo que vemos entre los sexos?
Mamet: Surgirán alternativas. En los años 1970 y 1980 imperaba la idea de las relaciones amorosas continuas. Decías: «No quiero casarme; sólo quiero ir por ahí y pasármelo bien».
Eso funcionó un tiempo, y luego, de pronto, dejó de ser una idea tan buena. En los años 1960 y 19701a revista de humor National Lampoon publicó un artículo sobre un rumor acerca de una nueva cepa de gonorrea que trajeron los que volvieron de Vietnam. Si la cogías, te morías. Muy gracioso. Así que ahora uno no puede comprometerse con alguien porque no puede mantener a una familia, y el sexo de recreo queda descartado porque el sida mata. Por consiguiente, la sociedad va a darnos una especie de mecanismo intermedio, algo que sirva para que la gente evite relacionarse. Y ya lo tenemos: el acoso sexual. La cultura tiene que reemplazar. Surgirán alternativas para quitarnos el problema de encima. «Vaya, ¿qué espera ella de mí?» Es una pregunta retórica. Significa: «No entiendo nada; más vale que me retire». Por otro lado, «Necesito que él sea más sensible conmigo». Eso es poesía. No significa nada. Significa: «Más vale que me retire porque tengo miedo».
Pregunta: El estreno de Oleanna no pudo ser más oportuno. Coincidió justo con un momento en que el acoso sexual era un tema candente. ¿Le influyeron las sesiones contra el juez del tribunal Supremo Clarence Thomas en el Senado?
Mamet: No, de hecho no seguí esas sesiones. Fue muy raro. Escribí la obra antes de las sesiones, y la guardé en un cajón.
Pregunta: ¿Por qué?
Mamet: Por dos razones. Primero, porque no tenía el último acto. Y luego porque cuando escribí la obra, me pareció un poco rebuscada. Más tarde, cuando empezaron las sesiones de Thomas, saqué la obra del cajón y me puse con ella otra vez. Una de las primeras personas que vieron la obra fue el director de una escuela muy buena de aquí de Cambridge. Dijo: «Hace dieciocho meses, habría dicho que esta obra era pura fantasía. Pero ahora, cuando nos reunimos los directores de escuela en congresos, nos susurramos unos a otros: "¿Te das cuenta? Estamos todos al borde del final de una carrera"».
Pregunta: ¿Ésa fue una reacción típica?
Mamet: Estalló una polémica que nunca había visto en teatro. Los miembros del público se peleaban a gritos y puñetazos. La gente se levantaba y gritaba «Y una mierda» al escenario sin darse cuenta de lo que hacía. Un par de personas enloquecieron un poco y perdieron la compostura.
Pregunta: ¿O sea que no es una obra buena de «chico conoce chica»?
Mamet: Es una obra de «chico conoce chica» espantosa. Pero en realidad para mí nunca fue una obra sobre el acoso sexual. Creo que el tema era, en gran medida, una bandera de conveniencia para una obra con la estructura de una tragedia. Igual que los temas de las relaciones raciales y la xenofobia son banderas de conveniencia para Othello. No tiene nada que ver con la raza. Esta obra -y la película- es una tragedia sobre el poder. Hay dos personas que tienen mucho que decirse, que sienten un afecto legítimo la una por la otra. Pero la protección de sus posiciones se vuelve más importante que el intento de satisfacer sus mejores intereses. Y eso los conduce por una pendiente resbaladiza hasta el punto de que, al final de la obra, acaban echándose el uno al cuello del otro. Mis obras no son políticas. Son dramáticas. No creo que el teatro sea un lugar indicado para el debate político. No porque esté mal, sino porque no funciona del todo bien.
Pregunta: ¿Cree que puede entender e identificarse con el punto de vista femenino en este clima hostil? Sus críticos dirían que su punto de vista es exclusivamente masculino. ¿Eso es un golpe bajo?
Mamet: No es un golpe bajo, pero tampoco es exacto. Fíjense en Oleanna, por ejemplo, en lo que dice ella sobre el poder y los privilegios: yo pienso lo mismo. Si no lo pensara, la obra no quedaría tan bien. Es una obra sobre dos personas, y las dos tienen razón. Sin embargo, acaban destruyéndose.
Pregunta: ¿Así que es posible, pues, que tanto Anita Hill como Clarence Thomas dijeran la verdad?
Mamet: Sí, claro. Ya saben que el concepto general de la jurisprudencia americana es que no se puede establecer quién dice la verdad. Ésa no es la función del jurado. Lo que tiene que hacer el jurado es decidir cuál de las dos partes ha defendido mejor su causa. Las urnas -que están sustituyendo al sistema judicial como manera de resolver disputas- no son mejores.

Sobre la Compañía No Es Culpa Nuestra y el montaje:

http://noesculpanuestra.blogspot.com/2010/03/oleanna-de-david-mamet.html

http://oleanna-necn.blogspot.com/

Actividades paralelas:

Jueves, 16 de Septiembre, 17:00 horas
AMERICAN BUFFALO (1996)
Dirigida por Michael Corrente
Guión de David Mamet sobre su obra homónima

Jueves, 16 de Septiembre, 19:30 horas
GLENGARRY GLEN ROSS (1992)
Dirigida por James Foley
Guión de David Mamet sobre su obra homónima

Jueves, 23 de Septiembre, 17:00 horas
OLEANNA (1994)
Dirigida por David Mamet
Guión de David Mamet sobre su obra homónima

Jueves, 23 de Septiembre, 19:30 horas
CASA DE JUEGOS (1987)
Dirigida por David Mamet

SEMINARIO DAVID MAMET
Viernes 24 de Septiembre y 1 de Octubre
12:00 y 17:00 horas

Sala Youkali. c/ Santa Julia, 11. Metro: Nueva Numancia. Buses: 10, 24, 54, 57, 111, 310.

Teléfono: 91-478-22-20

CICLO: HAY ALTERNATIVAS AL CAPITALISMO

2010-04-17T16:23:00.001-07:00

Conferencia 1:

JOSÉ IGLESIAS FERNÁNDEZ.-
"LA RENTA BÁSICA DE LOS IGUALES"

La Renta Básica de los iguales (RBis) es el derecho que tiene cada ciudadano y cada ciudadana, por el hecho de nacer, a percibir una cantidad periódica para cubrir sus necesidades materiales. Sin embargo, para convertirla en algo más que una declaración de principios, a la definición le añadimos unas características, estructurales y de opción política, que la convierten en un instrumento de acción política y social, así como en un mecanismo que garantiza la redistribución de la renta. Estas características especifican que la RBis ha de ser individual (no familiar); universal (no contributiva y para todos); incondicional (independiente del nivel de ingresos y del mercado de trabajo); la cuantía ha de ser por lo menos igual al umbral de pobreza y recibir cada persona la misma cantidad; una parte de la RBis se percibirá en mano y la otra en forma de bienes de uso colectivo; la mayoría de las prestaciones sociales actuales sujetas a control y gasto burocrático quedarán refundidas en la RBis; y como instrumento de lucha contra el capitalismo, esperamos que se convierta en un patrimonio de los movimientos anticapitalistas.

Martes, 20 de Abril; 20:30 horas
Sala Youkali
c/ Santa Julia, 11; Metro: Nueva numancia (Línea 1)
Buses: 10, 24, 54, 57, 111, 310.

CURSO

2010-02-07T15:56:00.000-08:00

TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA CRÍTICA LITERARIA

(En torno al libro La cena de los notables de Constantino Bértolo)

PROGRAMA DEL CURSO:

24 de Febrero.-
Taller de lectura de La cena de los notables de Constantino Bértolo

10 de Marzo.-
Taller de lectura de La cena de los notables de Constantino Bértolo

17 de Marzo.-
Contralectura de “La enfermedad de leer”
CÉSAR DE VICENTE HERNANDO

24 de Marzo.-
Contralectura de “La operación de leer”
RICARDO GARCÍA PÉREZ

31 de Marzo.-
Contralectura de “El dios lector y otros lectores”
RAFAEL REIG

7 de Abril.-
Contralectura de “La soberbia de escribir”
ALICIA GARCÍA RUIZ

14 de Abril.-
Contralectura de “El lugar de la crítica”
IGNACIO ECHEVARRÍA

21 de Abril.-
Contralectura de “La muerte del crítico: un exemplo”
JAVIER RODRÍGUEZ

28 de Abril.-
“A modo de conclusión”
CONSTANTINO BÉRTOLO

* Taller coordinado por
DAVID BECERRA MAYOR
ALFONSO SERRANO
CÉSAR DE VICENTE HERNANDO

Todas las sesiones en la Fundación de Investigaciones Marxistac/ Alameda, 5; 2º, excepto la del 28 de Abril en la sala Youkali. Precio: 25,00€

Información y matrícula: david.becerra@uam.es; coacum@anit.es

TEATRO

2010-02-07T14:38:00.000-08:00

PIEZA DIDÁCTICA SOBRE LAS OCUPACIONES
(recitativo dramatizado)

del Colectivo Konkret

Estreno: Sábado 20 de Febrero; 20:30 horas
Representaciones: 26 y 27 de Febrero; 4 y 5 de Marzo. Todas las funciones a las 20:30 horas.

Líneas para la Pieza didáctica sobre las ocupaciones (1997) es un texto colectivo en el que, además, se han utilizado poemas y escritos de Jorge Riechmann, Fernando Beltrán, Uberto Stabile, Peter Weiss, Santiago López Petit y de las distintas asambleas de okupas. Estructurado y diseñado escénicamente como los Lehrstücke brechtianos, estudia el movimiento de ocupaciones y propone una investigación sobre la propiedad, el derecho y la acción social.

KONKRET*
(UNIDAD DE PRODUCCIÓN ALCORES)
Las producciones de Konkret[1] son el resultado de los trabajos de teatro político realizados por algunos miembros de la Unidad de Producción Alcores (antes Grupo Dramático Alcores[2]). Se trata de montajes fuera de formato, es decir, que no se ajustan a las convenciones teatrales habituales, que han tenido condiciones de producción específicas (límite de tiempo, improvisación por su carácter de intervención social, peso de la dramaturgia sobre la escritura teatral), y una recepción fundamentalmente no artística que procedía de considerar su valor de uso político más que su valor estético.
Durante una década, desde 1996 hasta 2006, Konkret ha elaborado distintos materiales de trabajo, compilado una amplia documentación acerca de otras experiencias de este tipo de práctica teatral, y ha ensayado, a partir de sus investigaciones y experimentos, una teoría estética y política de este teatro.
Su nombre es un homenaje a la escritora y activista alemana Ulrike Meinhof, redactora-jefe del semanario de crítica política Konkret en la década de los sesenta.
La práctica teatral de Konkret establece dos ejes, obligatoriamente engarzados, en la elaboración y montaje de sus obras. El primero, mediante la puesta en escena de imágenes, ideas y representaciones sociales, trata de romper el estado ideológico y emocional del espectador. Esto es importante incluso en aquellas representaciones que se hacen como apoyo solidario a una causa pues, a menudo, ese apoyo se hace por simpatía ideológica y no por convicción o responsabilidad. En estos casos hablamos de reforzar las razones de esa lucha. De modo que esta fase de provocación tiene como fundamento poner en cuestión la seguridad con que dominan las ideas de quienes poseen el poder, que ya se han incorporado como naturales en el pensamiento de la mayoría de las personas. Se trata, entonces, de actuar contra el público. Las secuencias que elabora Konkret impiden que el espectador pueda desplazar su ahora inseguridad, su desagrado, reajustándose en otro lugar. Lo que se intenta es que esas imágenes e ideas sean disolventes, que deshagan cualquier nuevo muro tras el que ocultarse. El público queda, pues, ante un relato de su propia experiencia vital solo que limpia de cualquier posible desviación emotiva o justificativa: se contempla en situación. La obra produce conflicto allí donde antes sólo había sumisión, complacencia y normalidad. Su efecto es, como el unheimlich de Freud o el extrañamiento de Brecht: una nueva forma de mirar la realidad, una manera de mirar críticamente lo habitual.
El segundo eje, mediante la puesta en escena de imágenes, ideas y representaciones sociales, trata de restituir un estado político y emocional del espectador. Se trata de transformar al espectador en el mismo instante de la representación. Como es lógico no hablamos de un acto de fe, de un milagro. Lo que hacemos es considerar que en toda construcción ideológica (con la que llega el público) está también el germen de su destrucción. Su falsedad puede ser denunciada y anulada de la misma manera que una afirmación es desmentida por una prueba en contra. Esta fase puede denominarse de reconfiguración. Se trata, entonces, de actuar en esta fase a favor del público. Las secuencias que elabora Konkret favorecen que el espectador pueda ligar su ahora inseguridad, su desagrado, a otros lugares. Lo que se intenta es que esas imágenes e ideas habiliten nuevas construcciones, que organicen nuevos lazos sociales. El público queda, pues, ante un relato de su propia experiencia vital pero, en este punto, vinculado socialmente a otras experiencias colectivas y comunitarias; y señalando su origen político.
Los montajes de Konkret tienen en cuenta la heterogeneidad del público que va a participar en las intervenciones: su nivel cultural, sus hábitos, sus intereses generales, y, por ello, intenta elaborar sus representaciones con un lenguaje lo más accesible posible. Eso obliga, en la mayoría de los casos, a trabajar sobre elementos comunes, reconocibles en la cotidiniedad, sobre los que se aplica determinados procedimientos retóricos (donde retórico significa persuadir, enseñar, solidarizar y actuar), procedimientos estéticos materialistas (donde materialista significa…) y una orientación social de los signos concreta. Se trata de devolver a la comunidad social otra representación de su propia vida y de la estructura social en la que vive.
[1] Al comienzo no se distinguió su trabajo fuera del Grupo Dramático Alcores, después se denominó Acción Teatro y finalmente Konkret.
[2] El Grupo Dramático Alcores se fundó en 1985. En 1995 pasó a llamarse Unidad de Producción Alcores formando parte del Centro de Documentación Crítica (área de “Estética y Conflicto”). Para una reflexión sobre la historia de Alcores puede verse mi “Mirarse las manos en medio de una batalla” en Ade-Teatro nº 109 (2006), pp. 178-184.

*Prólogo a Teatro de intervención, Hondarribia, Hiru, 2006. En este libro se incluye el texto de la pieza.

PROGRAMACIÓN NOVIEMBRE-DICIEMBRE

2009-11-16T04:52:00.000-08:00

NOVIEMBRE

Lunes, 16; 17:00 horas
Ciclo Una generación perdida
JOAN MARCH,
LOS NEGOCIOS DE LA GUERRA (Documental, TV3, 2006)
de M. D. Genovés y L. Montserrat

Lunes, 16; 19:30 horas
LA PALABRA INTENSA
(Recital de poesía)
José Luis Mata

Lunes, 23; 17:00 horas
Ciclo Una generación perdida
EL ACORAZADO POTEMKIN
(Cine, URSS, 1925)
de Sergei Eisenstein

Lunes, 23; 19:30 horas
Ciclo Una generación perdida
PRESENTACIÓN DE LA VENUS MECÁNICA DE JOSÉ DÍAZ FERNÁNDEZ

Lunes, 30; 17:00 horas
Ciclo Una generación perdida
BERLÍN, SINFONÍA DE UNA CIUDAD
(Cine, Alemania, 1927)
de Walter Ruttmann

Lunes, 30; 19:30 horas
Ciclo Una generación perdida
CAPITANES DEL FRÍO
(Documental, 2007)
de Miguel Llobera

DICIEMBRE

Lunes, 7; 17:00 horas
Ciclo Una generación perdida
Y EL MUNDO MARCHA
(Cine, EE.UU., 1928)
de King Vidor

Lunes, 7; 19:30 horas
Ciclo Una generación perdida
UN HOMBRE LLAMADO
FLOR DE OTOÑO
(Cine, España, 1978)
de Pedro Olea

Sábado, 12; 21:30 horas
Organizado por la Asociación A.L.I.
MADERA DE PERNAMBUCO
(Música)
Precio: 6€

Lunes, 14; 17:00 horas
Ciclo Una generación perdida
EL HOMBRE DE LA CÁMARA
(Cine, URSS, 1929)
de Dziga Vertov

Lunes, 14; 19:30 horas
Ciclo Una generación perdida
¿QUÉ ES ESPAÑA?
(Documental, 1929)
de Luis Araquistáin
(sin confirmar)

Viernes, 18 y Sábado,19
20:30 horas
PIEZA DIDÁCTICA SOBRE LAS OCUPACIONES
(Teatro)
del Colectivo Konkret

Lunes, 21; 17:00 horas
Ciclo Una generación perdida
LA ALDEA MALDITA
(Cine, España, 1929)
de Florián Rey

Lunes, 21; 19:30 horas
CLAUSURA EXPOSICIÓN
LA HUELLA NUCLEAR

CURSOS: TEMPORADA 2009/2010

2009-09-17T17:38:00.000-07:00

curso 1:
El teatro político: teoría y práctica

Días:
Martes, de 19:30 a 21:00 horas
Viernes, de 17:00 a 19:30 horas (ensayos)

Horarios:
Tardes: 19:30-21:00 horas.

Nº de plazas:
20 personas.

Objetivos:
Conocimiento de los modelos de teatro político. Ejercicios de composición del teatro político. El alumnado preparará dos montajes que se estrenarán en Noviembre de 2009 y Marzo de 2010.

Condiciones:
10€ de matrícula + 40€ de depósito para los que participen en los montajes, que se devuelve el último día de las representaciones.

Otros datos:
Diploma de asistencia.
Participación en dos montajes.

Información e inscripción:
91-478-22-20.
lasociacion@gmail.com
coacum@anit.es

Último día de matrícula: martes 22 de septiembre.

TEMPORADA 2009/2010

2009-09-13T04:32:00.000-07:00

PRESENTACIÓN DE LA TEMPORADA

Viernes, 18 de Septiembre

19:30 horas

SEPTIEMBRE/OCTUBRE

CICLO LA AMENAZA ATÓMICA

Este ciclo está compuesto por una pequeña exposición, "La huella Nuclear", que recorre los acontecimientos históricos fundamentales que han producido la transformación de las condiciones de nuestra existencia, desde el mismo momento en que el desarrollo de la energía atómica, tanto en su vertiente civil como militar, hace posible la destrucción de la humanidad. Desde los experimentos del Proyecto Manhattan hasta el accidente de la central nuclear de Chernóbil, las fotografías que conforman la exposición informan sobre las trágicas consecuencias del uso de este tipo de energía. La segunda parte del ciclo la conforman diez películas y documentales, entre los que se encuentran El síndrome de China, La hora final, Silkwood, The War Game o El día después, que reflejan los efectos y situaciones producidas por la amenaza atómica.

CICLO DE CINE GEORG WILHELM PABST

(Raudnitz, 1885 - Viena, 1967). Director de cine alemán. Hijo de un ferroviario, Georg Wilhelm Pabst rechazó ejercer sus estudios de ingeniería, como deseaba su padre, y se orientó pronto hacia el más inestable campo de la interpretación. Pabst estudió en la Academia de Artes Decorativas en Viena, entre 1904 y 1906. Consiguió entrar como aprendiz en una modesta compañía teatral y a los dieciocho años participó en montajes por Austria y Alemania. En 1910 emigró a los Estados Unidos e ingresó en la Compañía del Teatro Popular Alemán de Nueva York, donde alternó sus trabajos como actor con la ayudantía de dirección escénica.
El elevado número de la colonia alemana residente en Nueva York hizo posible que esta compañía representara sus obras en lengua germana, y allí Pabst comenzó a labrarse una considerable reputación como director de escena. En 1914 fue enviado a Alemania para contratar nuevos actores dispuestos a incorporarse a la compañía, y de paso por París le sorprendió el estallido de la Primera Guerra Mundial. Recluido en un campo de concentración durante cuatro años, pasó por difíciles situaciones personales que dejaron una huella profunda en su posterior vida y obra cinematográfica.
Una vez liberado se estableció en Viena, donde dirigió el Neuer Wiener Theater, especializado en el género "Kammerspiel". La falta de medios económicos es suplida con imaginación, y relanza la interrumpida carrera de Pabst. Sus montajes intimistas y la profundización en la psicología de los personajes le convierten en fruto apetecible para las empresas cinematográficas, en un momento en el que se está evolucionando hacia películas más densas y elaboradas. Es por ello que en 1921 Pabst funda en Berlín, con su amigo Carl Froelich, una productora que empieza sus actividades con In banne der kralle, donde el futuro cineasta interviene como actor.
Tras unos cuantos trabajos como ayudante de Froelich accede a la dirección en 1923 con Der Schatz, historia de la búsqueda de un tesoro que entronca con otros filmes de la época y que le permite conocer los rudimentos del medio sin grandes riesgos. Este título prefigura, no obstante, algunos rasgos que posteriormente desarrolló a lo largo de su carrera: el odio entre personas como consecuencia de la falta de dinero, el naturalismo en la descripción de los sentimientos o la imparable fuerza del amor y el erotismo. A Der Schatz le seguirá La condesa Donelli, típico largometraje de encargo para el que se pedía poco más que oficio y cierta elegancia narrativa.
Es a partir de su matrimonio con la joven y culta Gertrude Hennings cuando dio el salto definitivo que le situó en poco tiempo como uno de los artistas fundamentales del cine mundial. Apenas finalizada su luna de miel rueda la mítica Bajo la máscara del placer, donde presenta las devastadoras consecuencias físicas y morales de cualquier guerra, asunto que desgraciadamente le era muy cercano al propio Pabst.
Con ella obtiene un enorme éxito de público que le permite desarrollar un proyecto inspirado en las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, Geheimnisse einer seele. Dicha doctrina estaba en su momento de apogeo, y de hecho varios discípulos directos de Freud participaron como asesores en el rodaje de una película que planteaba un argumento audaz para la época, como lo serían otros muchos de los posteriores materiales con los que trabajó Pabst: la influencia de los celos en la impotencia sexual masculina.
Con Sendas del pecado, en 1928, inició una trilogía erótica de fama mundial que le afianzaría como uno de los cineastas de universo más atormentado y escéptico. Su negativa visión de la sociedad y su ideología socialdemócrata se mezclan para crear unos largometrajes donde los ricos salen malparados y la pobreza es vista como algo que conduce de manera inexorable a la prostitución carnal o moral. La liberación sexual de las mujeres es uno de los escasos elementos positivos que aparecen en el horizonte, aun siendo un arma de doble filo si se utiliza mal, puesto que, como en La caja de Pandora, podrían esparcirse mayores desgracias por el universo. Sus afinidades izquierdistas las puso de manifiesto en tres de sus realizaciones sonoras, Cuatro de infantería (1930), La comedia de la vida (1931), a partir de la obra teatral de Bertolt Brecht y Kurt Weill, y Carbón (1931), que fueron prohibidas en 1933 tras el ascenso al poder del nacionalsocialismo. Entre 1933 y 1941 Pabst, huyendo de los nazis como tantos otros cineastas, trabajó en Francia y en Estados Unidos. Estaba de visita en Viena cuando los alemanes (que se habían anexionado Austria en 1938) declararon la guerra a Estados Unidos en 1941, y Pabst se quedó allí, e incluso colaboró con el régimen de Hitler en sus películas. No obstante, su trayectoria antinazi reaparece, al menos para el público y la mayoría de la crítica, en dos de sus últimas películas, ambas de 1955, El último acto y Sucedió en julio, que describe el intento de Claus von Stauffenberg para asesinar a Adolf Hitler en el transcurso de la guerra. Pabst murió el 27 de mayo de 1967 en Viena.

PROGRAMACIÓN DE SEPTIEMBRE
Viernes, 18; 19:30 horas
INAUGURACIÓN
TEMPORADA 2009/2010

Del 18 de Septiembre
al 23 de Noviembre
LA HUELLA NUCLEAR
(Exposición)

Lunes, 21; 16:30 horas
Ciclo La amenaza atómica
HIROSHIMA-NAGASAKI,
AGOSTO 1945
(Cine, EE.UU., 1945)
de Paul Ronder

Lunes, 21; 17:30 horas

Ciclo la amenaza atómica
LA HORA FINAL
(Cine, EE.UU., 1959)
de Stanley Kramer

Viernes, 25; 19:30 horas
Ciclo Georg Wilhelm Pabst
LA CALLE SIN ALEGRÍA
de G. W. Pabst
(Cine, Alemania, 1925)

Lunes, 28; 16:30 horas
Ciclo La amenaza atómica
HIROSHIMA
(TV, Gran Bretaña, 2003)
Producción de la BBC

Lunes, 28; 17:30 horas

Ciclo la amenaza atómica
EL SÍNDROME DE CHINA
(Cine, EE.UU., 1978)
de James Bridges

Sala YOUKALI
C/ Santa Julia, 11
Teléfono: 91-478-22-20
Fax: 91-477-35-91
Metro: Nueva Numancia
Buses: 10, 24, 54, 57, 111, 310
Horario de oficina y librería:
Lunes: de 10:30 a 14:00 horas
y de 16:30 a 19:00 horas
Martes y Viernes:
de 16:30 a 21:00 horas
Correo electrónico:
mailto:coacum@anit.es

CURSOS DE VERANO 2009

2009-06-20T15:01:00.000-07:00

CURSOS JULIO 2009

GESTIÓN DE PROXIMIDAD
Gestión cultural, participación y movilización social.

1,2, 3, 6, 7, 8, 9 y 10 de Julio.
Mañanas: 10:30-12:00 horas.
25 personas.
Fundamentos de la gestión de proximidad: de trabajos dirigidos a la interrelación política, económica y social entre las administraciones locales y los ciudadanos.
10€ de matrícula + 40€.

POESÍA, HISTORIA Y CONFLICTO SOCIAL

La poesía española desde 1991 hasta nuestros días.

1, 2, 3, 6, 7, 8, 9 y 10 de Julio.
Mañanas: 12:00-14:00 horas.
Estudio y análisis de la historia de España desde 1991 hasta nuestros días, a través de la poesía.

20€

INTERPRETACIÓN ACTORAL

sistemas, construcción de personajes y gestión teatral

1, 2, 3, 6, 7, 8, 9 y 10 de Julio.
Tardes: 17:30-19:30 horas.
15 personas.
Conocimiento de tres sistemas de interpretación actoral. Ejercicios de construcción de personajes. El alumnado preparará dos montajes que se estrenarán en Octubre y Noviembre de 2009.
10€ de matrícula + 60€

EL TEATRO POLÍTICO: TEORÍA Y PRÁCTICA

(Piscator, Brecht, Weiss y Boal).

1, 2, 3, 6, 7, 8, 9 y 10 de Julio.
Tardes: 19:30-21:00 horas.
25 personas.
Conocimiento de los modelos de teatro político. Ejercicios de composición del teatro político. El alumnado preparará dos montajes que se estrenarán en Octubre y Noviembre de 2009.
10€ de matrícula + 40€*
*aquellos que participen en los montajes, esta cantidad les será devuelta.

LECTURA DE EL HOMÓVIL DE JESÚS LÓPEZ PACHECO

Análisis de la primera novela del siglo XXI.

El homóvil es una espectacular novela experimental de setecientas páginas. Una “polinovela”, pues abarca y recoge multitud de registros, tendencias y formas narrativas. Es un libro complicado y difícil, que busca un lector activo que no vegete frente a las páginas.

4 y 11 de Julio.
Mañanas: 11:00-14:30 horas.
25 personas.
Gratuito.

LUGAR:
Sala Youkali
c/ Santa Julia, 11;
Metro: Nueva Numancia.
Buses: 10, 24, 54, 57, 111, 310.

OTROS DATOS: Diploma de asistencia.

COLABORAN:

Coordinadora de Asociaciones Culturales de Madrid (COACUM).
A.C. José María de Llanos.
Centro de Documentación Crítica.

INFORMACIÓN
E INSCRIPCIÓN:
91-478-22-20.
lasociacion@gmail.com
salayoukali@gmail.com

avance OCTUBRE DE 2009

ESCUELA DE CONVIVENCIALIDAD
Sábados; de 10:30 a 13:30 horas.
8€

ESCUELA INTEGRAL DE ARTE
Martes, Miércoles y Jueves;
Horario de tarde: 10:30 a 14:00 horas.
Horario de mañana: 17:00 a 20:30 horas.
9 horas semanales.
36 horas mensuales.
216 horas (6 meses).
Curso completo: 500€
Cursos parciales: 250€

DOCUMENTAL SOBRE EDUCACIÓN

2009-05-18T03:28:00.000-07:00

El próximo Sábado 23 de Mayo, a las 19:30 horas, se presenta el documental de Lino y Matías Escalera FUTURO IMPERFECTO (20' aprox.). Son varias entrevistas a chicos y chicas jóvenes las que componen esta pieza, que contestan a preguntas sobre su inmediato presente, sobre sus deseos y sobre su futuro.

A continuación, varios de los protagonistas del documental, junto a otros jóvenes invitados, participarán en un coloquio sobre "educación e inserción social".

c/ Santa Julia, 11; Metro: Nueva Numancia

Buses: 10, 24, 54, 57, 111, 310

MEDIATECA ECOE

2009-05-03T15:54:00.000-07:00

Desde el mes de Mayo funciona en la Sala Youkali la MEDIATECA ECOE, un archivo de documentación videográfica, con un catálogo de más de 1.000 títulos. La mediateca posee también un conjunto de diaporamas y dvds que han sido aportados por el Equipo de Comunicación Educativa y el Centro de Documentación Crítica. Documentales, películas y materiales de elaboración propia pueden consultarse o alquilarse en horario de Lunes y Martes, de 10:30 a 13:30 horas; y Lunes y Viernes, de 17:00 a 19:30 horas. También puede solicitarse a través del correo de la sala: salayoukali@gmail.com o llamando al teléfono: 91-478-22-20.

"YOUKALI" ES UNA CANCIÓN

2009-04-26T01:33:00.000-07:00

"Youkali" es el nombre de una canción compuesta por Kurt Weill, sobre un poema de Roger Fernay, durante su exilio en París. En la Segunda Guerra Mundial se convirtió en una pequeña pieza artística de gran valor para la Resistencia al nazismo.

Letra:
Al fin de casi todo, mi barca vagabunda mecida por las olas, con fuerza me arrastró, la isla misteriosa, la que soñamos todos, parece que te invita a entrar en su interior. Youkali, es el país que alguien soñó. Youkali, es donde se inventó el color, youkali, en su frontera se detuvo el dolor, en la oscuridad el rayo de luz, la estrella a seguir, Youkali. Es lo mejor que guardamos en el corazón, la libertad que soñaste tanto acariciar. Es tan real como soñar, no existe tal Youkali. Es tan real como soñar, no existe tal Youkali. Y la vida me lleva cansada, cotidiana, por un valle de lágrimas que no deja escapar, dejándonos el alma, por todos los rincones, dejándonos jirones soñando por soñar. Youkali es el país que alguien soñó. Yokali es donde se inventó el color. Youkali, en su frontera se detuvo el dolor, en la oscuridad el rayo de luz, la estrella a seguir. Youkali.

CICLO DE CINE GLAUBER ROCHA

2009-04-20T17:21:00.000-07:00

CICLO GLAUBER ROCHA
4 de Mayo; 19:30 horas.- Barravento (1962)

11 de Mayo; 19:30 horas.- Dios y diablo en la tierra del sol (1964)

18 de Mayo; 19:30 horas.- Tierra en trance (1967)

25 de Mayo; 18:00 horas.- La edad de la tierra (1980)

Glauber Rocha nace el 14 de marzo de 1939 en Vitoria da Conquista, pequeña ciudad del interior del estado de Bahía. Su padre Adamastor Bráulio Silva Rocha, técnico autodidacta, tenía una pequeña empresa de ingeniería civil, construía vías de hierro. Glauber a veces lo acompañaba en viajes de trabajo por el sertão (región interior del nordeste) árido, áspero y pedregoso. En esos tiempos casi todo el monopolio de la construcción ferroviaria del Brasil estaba en manos de los ingleses. Talvez así haya tomado cierta conciencia prematura sobre el subdesenvolvimiento del país y cómo tratar la situación con los medios disponibles. Su padre era agnóstico, provenía de una familia católica, de la pequeña burguesía rural, pobre pero decente. Lúcia Mendez de Andrade Rocha, su madre, alfabetiza a Glauber antes de entrar a la escuela. Muchos afirman que fue decisiva la influencia espiritual que ella ejerció sobre él. Lúcia era protestante, hija de pequeños propietarios de tierras de café, tenía aptitud poética y literaria, pero sus padres la hacen casar a los 17 años. En 1948 la familia Rocha se muda a Salvador. Allí es la madre quien se ocupa de la organización material de la familia a causa de un accidente sufrido por el padre. Glauber y una de sus dos hermanas son matriculados en un colegio protestante de pastores norteamericanos, según él “eran terribles los castigos y hablaban en inglés”. Recibe una educación religiosa muy severa, con la idea de talvez llegar a ser pastor. Pero sus indisciplinas, su temperamento argumentador y rebelde hacen que sea expulsado del internado después de cuatro años de estudios secundarios. Allí se hizo notar por su talento para el teatro. Desde 1953 es matriculado en un colegio de lengua portuguesa, menos religioso. Se acentúa su gusto por el cine y el teatro. Participa de un programa de radio sobre cine. En 1955 empieza a frecuentar el cineclub de la ciudad, dirigido por Walter Da Silveira, que genera una influencia positiva sobre los jóvenes cinéfilos de Salvador. Glauber ve filmes soviéticos (Eisenstein, Poudvkin, Vertov), de van-guardia francesa (L´Herbier, Dulac) algunos clásicos de cine americano (Ford, Vidor) y muchas obras del neorrealismo italiano. Consume todo lo que llega a sus manos, textos teórico y críticos. Bazin, Koulechov, Aristarco, Lukacs, Bela Balasz, Sadoul, Eisenstein... Desde entonces se empieza a hacer notar. Participa activamente de la cam-paña de los cineclubes de todo el país contra la censura del jefe de policía de Rio de la película “Rio, 40 graus” de 1955 de Nelson Pereira dos Santos. Comienza a interiorizarse más de la efervescencia política y cultural que se vive en Brasil. Serán años de gran importancia histórica, en los que pasarán varios presidentes y se vivirá, por un breve lapso, de relativo liberalismo hasta el golpe militar de 1964. Según Sylvie Pierre (Glauber Rocha: textos y entrevistas con Glauber Rocha, 1996) existe en la personalidad de Glauber una mezcla curiosa: por un lado tiene un carácter agresivamente intervensionista, organizador, agitador, manipulador, líder, rebelde, audaz, con facilidad a la vanguardia, al discurso profético y no conformista. Mezclado con una tendencia para contrariar el lugar común (aún progresista) sin importar que el precio sea la soledad o el escándalo. Por otro lado su carácter posee ciertos elementos pasivos, influenciable, se deja llevar por el entusiasmo, seducible, simpático, servicial, sumiso al grupo y a la idea, como al afecto personal que le viene instintivamente en ocasiones convenientes. En 1957 entra en la facultad de derecho de Salvador, según él mismo “esa facultad exigía poco esfuerzo para el examen de ingreso”. Logra lo mínimo, y no termina la carrera. Principalmente hace amigos, aficionados al teatro y al cine; conoce a Helena Ignês y se casa; y experimenta lo suficiente la vida académi-ca para, aunque intelectualizado, ponerse en contra para siempre. En esos años comienza a escribir como periodista amateur, sobre literatura y cine en el diario de izquierda “O momento”, en las revistas culturales “Mapa” y ”Ángulos” y en la revista semanal “Sete dias”. Para 1958 es profesional. Hace reportajes policiales para “Jornal da Bahía” y al año siguiente escribe y revisa de todo en “Diario de noticias”. En 1957 trabaja como asistente de producción con Nelson Pereira dos Santos en su largo “Rio zona norte”. Desde ese año viaja sistemáticamente por Brasil conociendo compañeros con quienes conformará más adelante el núcleo inicial del cinema novo. A inicios de los 50s la experiencia del estudio Vera Cruz habla de alguna manera de un intento de producir bases industriales para el cine. Al mismo tiempo se da un desarrollo a nivel cinéfilo, de tendencias nacionalistas e internacionalistas, como tendencias artesanales e industriales en cuanto a la producción. Así entre 1955 y 1960 tiene acercamientos con otros jóvenes que comparten el deseo de hacer cine. Se habla de la cuestión de una producción nacional, discusiones sobre el fracaso de Vera cruz y una manera diferente, de hacer un cine verdaderamente brasilero. Glauber comienza a crear su propia filosofía sobre estos temas, dentro de este contexto de fraternidad, como un proyecto colectivo. Así conoce a Carlos Diegues, Joaqui m Pedro De Andrade, David Neves, Leon Hirszman, Paulo Cesar Saraceni, Gustavo Dahl, Arnaldo Javor y demás personas. Estos sentimientos y este ámbito de fraternidad se da de manera general en cineclubes de varias partes de Brasil. Se da mucha crítica entre las personas del grupo, Glauber es uno de los que más se interesa en esto. Escribe sobre los filmes de los demás. Lee los guiones de todo el equipo, Carlos Barreto da consejos de fotografía y produce varios filmes. En el grupo no siempre se está de acuerdo y hay opiniones encontradas, pero se mantiene el ámbito fraternal. El conjunto y su destino estarán siempre relacionados a la biografía de Glauber, aunque el grupo del cinema novo exista aun antes de él producir su primer largometraje. La ideología del cineasta, según Sylvie Pierre, claramente progresista y marxista se define mejor desde 1957. Más aún con la revolución cubana. Además el ambiente intelectual de Bahía fue caracterizado por luchas sociales. Hace su primer corto en 1958 “O pátio” muy estilizado a nivel estético, todavía no está alineado a los valores del movimiento ni tampoco a lo social. Es en su primer largo “Barravento” filmado durante 1960 donde demuestra su visión política. Inicialmente era el director de producción, pero por problemas entre los miembros del equipo decidió dirigir el proyecto haciendo importantes cambios al guión. El film avanza sobre las luchas sociales del pueblo de salvador y su misticismo -visto como el opio del pueblo. Esta película le vale el primer premio de ópera prima en el festival de Karlovy Vary – Checoslovaquia - en 1962 (Pier Paolo Pasolini gana el primer premio con “Desajuste social” en la categoría principal), comenzando así su carrera internacional. Glauber va para Italia donde se encuentra con algunos amigos cineastas con los que mantenía correspondencia desde Brasil sobre cuestiones de cine. Entre otros Gustavo Dahl y Paulo Cesar Saraceni, que están estudiando en el Centro Sperimentale de Roma con becas ganadas con cortometrajes. Glauber comienza a viajar estratégicamente dentro y fuera de Brasil para llevar sus obras a festivales internacionales donde gana gran cantidad de premios, dándose a conocer, consiguiendo entrevistas, etc. En 1962 Jaoquim Pedro de Andrade gana en Liguria –Italia- el premio de cortometraje con “Couro de gato” (uno de los cortos de “Cinco vezes favela”). Allí varios brasileros se reúnen. En Europa hay un contexto muy peculiar, es el año de la independencia de Argelia, se desarrolla el pensamiento tercer mun-dista paralelamente al surgimiento del vanguardismo crítico-teórico de los intelectuales estructuralistas y cinéfilos (Roland Barthes, Humberto Eco, Jean Rouch, etc.). El padre jesuita Arpa, lanza en Italia una campaña para promover el cine latinoamericano. Se realiza otro festival nuevamente en Santa Margarida Liguria y el festival de cine libre en Purreta Terme en 1963. Es un momento más que clave, tras el éxito de “Deus e o diabo na terra do sol” en Francia e Italia, se organiza en Génova el Congreso de Cine Latinoamericano, por la “Columbianum” un grupo tercer mundista jesuita. En él Gauber presenta su conocido manifiesto “La estética del hambre” y David Neves “Poética do cinema novo”. Durante los sesenta Rocha vive su mejor momento, volviéndose a nivel inter-nacional la cara del cinema novo. Sin haber obras suyas, aparece en festivales internacionales defendiendo filmes brasileros. Para la época todos estos acontecimientos representan un apoyo valiosísimo no sólo para Rocha sino para las demás obras nacionales, debido a la situación que se vive en Brasil bajo la dictadura militar, luego del golpe de estado de 1964. Sin embargo su película “Terra em transe” es fuertemente atacada tanto por sectores de izquierda como de derecha. Incluso en 1965 junto a otros compañeros del movimiento, Glauber Rocha pasó algunos días preso por formar parte de una manifestación antiimperialista durante una reunión de la organización de los estado americanos en Rio de Janeiro. De todos modos, como dijimos durante los años sesenta el cineasta vive su mejor momento y también el movimiento, principalmente gracias a la reputación internacional que se ha forjado. Esto les permite seguir haciendo nuevas producciones. En 1965 nuevamente junto a compañeros del movimiento, Glauber participa de la creación de dos sociedades privadas de producción y distribución independientes, una “Mapa Filmes” con Zelito Viana y la otra “Difilm” con Luis Carlos Barreto. Para 1969 se trata de una asociación de once productores. En 1969 gana el premio de dirección en Cannes por “O Dragão da maldade contra o santo guerreiro” que recibe de su amigo Antonioni. El mismo año Glauber da dos entrevistas importantísimas, una para “Cahiers do Cinéma” que se volverá muy famosa, ilustrada con fotos de filmes cinemanovistas en general; la otra entrevista a la revista peruana “Hablemos de cine”. Su enorme reconocimiento lleva a que Jean-Luc Godard le pida colaboración para su film “Vent d´est” a filmarse en Italia. El proyecto fue llevado adelante con gran apoyo de Glauber, que incluso llegó a aparecer durante una secuencia de la película. Según su amigo el cineasta portugués, Paulo Rocha, “con dos o tres filmes como "O dragão da maldade contra o santo guerreiro" él podría haberse tornado un cineasta muy popular”. Pero Rocha sacrifica su oportunidad de producir un film de gran presupuesto. Con el empeoramiento en 1968 de la situa-ción en Brasil debido a la profundización del fascismo de la dictadura militar, Glauber, de personalidad tan radical, no podría seguir adelante dejando de lado su compromiso social, su interés de contribuir a la situación de su país y al desarrollo del cine nacional.El grupo del cinema novo y muchos intelectuales y artistas están bajo vigilancia de la dictadura, varios integrantes del grupo, como el propio Rocha, incluso tienen fichas policiales. El cineasta podría haber optado por quedarse en Brasil y producir filmes cuyo contenido político podría haber sido encubierto, repre-sentado de tal manera - a través de metáforas artísticas – que la dictadura no lo prohibiese, viéndolo sólo con malos ojos. Pero como dijimos su personalidad no es acorde a esta visión. De a poco se aleja de su querido país, ahora fascista. Su siguiente film, “O leão das sete cabeças” producido en la Republica Popular del Congo en 1969, se adentra ahora más profundamente al interior del Brasil. Se abordan los orígenes africanos de la cultura brasilera y la constitución del modelo colonial. La película, sin la intención de evitar conflictos con la dictadura, significa la pérdida de cualquier oportunidad de despegue general para Glauber. Desde 1970 sus obras no tendrán éxito en Brasil, donde no serán exhibidas, ni llamarán la atención a nivel internacional. En 1970 filma “Cabeças cortadas” en España, en la que continúa, ensanchando su visión al conjunto de la cultura latina, la búsqueda de raíces imaginarias surrealistas y barrocas de esta cultura. Glauber hace aquí una crítica no sólo política sino estética del Godard-Garrelismo, viéndolo como un cine estático e histérico. La crítica europea hace silencio, sin darle interés al film. En 1971 viaja a Marruecos, donde filma “Leticia e Mossa no Marrocos” en super 8. El mismo año va algunas veces a Chile por un proyecto para un film sobre refugiados brasileros, aunque no es finalizado por la negativa de Glauber de encaminar el guión a un clásico documental de carácter militante. A finales del año, tras un incómodo paso por Brasil, viaja a Cuba, donde es inicialmente muy bien recibido como un gran cineasta latinoamericano. Pasa allí todo el año de 1972, preparando el montaje de un largometraje sobre la historia de Brasil, pero deja la isla antes concluir y viaja a Francia. De allí se dirige a Italia, donde será terminado el montaje de “História do Brasil” dos años después. En 1975 presenta “Claro”, obra que representa la ruptura entre Rocha y Europa, en la que muestra su violento rechazo al agitado mundo burgués, italiano. Un año antes en 1974 había mandado una carta muy fuerte a la revista “Visão” de su país, en la que afirmaba “Creo que el general Geisel tiene todo en la mano para hacer de Brasil un país fuerte, justo y libre. Además estoy seguro de que los militares son los legítimos representantes del pueblo (...) entre la burguesía nacional/ internacional y el militarismo internacional, me coloco sin ninguna posibilidad de discusión, con el segundo.” Obviamente estas declaraciones generaron gran revuelo y discusiones. Muchos lo vieron como un traidor, otros con el tiempo vieron sus declaraciones como realistas, a causa de la gradual apertura que se vivió durante el mandato del General Geisel. Lo más claro de la carta, era la fuerte critica principalmente a la burguesía. Lo que se vio reforzado con “Claro”. Después de viajar por Estados Unidos buscando en vano, apoyo para producir “A idade da terra”, el cineasta vuelve a Brasil en Junio de 1976.Para entonces Glauber continúa estando al frente del grupo del cinema novo, que en su au-sencia se ha ido afirmando y ha tomado responsabilidad en la estructura cinematográfica nacional. El cineasta retoma su posición en el grupo, dándole fuerzas y recibiendo prestigio. En los cuatro años que permanece en el país, se desarrolla una relación intensa con la prensa y los medios. Da una enorme cantidad de entrevistas a diarios, revistas semanales y mensuales, etc. además de intervenciones diarias en las que da su opinión como presentación del programa “Abertura” de la TV Tupi, a inicios de 1979. Pero en esos cuatro años sólo realiza un largometraje “A idade da terra”, un mediometraje y un corto. Por otro lado durante este tiempo ocurren peleas y malentendidos entre Glauber y el grupo cinemanovista, con quienes mantuvo siempre una relación intima. Pero en marzo de 1977 muere Anecy Rocha, hermana de Glauber, hecho fuertísimo para el grupo, pero principalmente para él. Rocha acusa a Walter Lima Jr, su cuñado (que también pertenece al movimiento), de empujar a Anecy por el hueco vacío del ascensor. Incluso va hasta una comisaría con supuestas pruebas. Su cuñado se refugia en la casa de Joaquim Pedro de Andrade, amigo de ambos. Glauber se pelea y siente intenso resentimiento por todos sus amigos que no se ponen estricta y absolutamente de su lado, desentendiéndose totalmente de varios amigos cineastas. Se autoexcluye del Primer Simposio de Cinema Brasilero. Si bien no se puede afirmar que estos hechos significan el fin del cinema novo, es un momento muy fuerte para el grupo y más aun para Glauber. Comienza una tremenda etapa de aislamiento y decaimiento de la vida del cineasta. Entre el 76´y el 80´ escribe “Revolução do Cinema Novo” que será publicado poco antes de su muerte en 1981. Glauber al no ser incluido, actúa en algunas ocasiones en contra del beneficio de subgrupos de algunos de sus compañeros que se juntan para hacer algún proyecto. En 1977 en el rodaje de su película “A idade da terra” Rocha generó entre otros, un altercado dentro del Museo de Arte Sacra en Salvador en el que insultó con cierta violencia al director del museo y al jefe de policía, cuando quiso filmar en el interior de la capilla, teniendo sólo autorizado filmar en el exterior. En el Festival Internacional de Brasilia de 1979, al que no había sido invitado, Glauber esperó en el hall del hotel por el primer invitado del evento que apareciera, justo el francés Jean Rouch a quien acusó de ser “colonizador” y responsable de oscuras maniobras en Brasil, “Localización de lugares estratégicos brasileros por cuenta de potencias imperialistas”. En 1980 el cineasta termina “A idade da terra” y realiza el montaje en seis horas de lo que durará en la pantalla dos horas cuarenta. El mismo año pide al director de Embrafilme (organismo estatal encargado de asuntos cinematográficos) que haga lo necesario para traer de vuelta todos los negativos de sus obras diseminados por el mundo. También le pide que uno de sus amigos se encargue de organizar y editar los manuscritos de sus guiones con el título de “Roteiros do terceiro mundo” (Guiones del tercer mundo) y le anunciaba que enviaría desde parís – donde se encontraba – el material de su libro “O século do cinema” con sus principales artículos sobre el cine mundial, de carácter complementario a “Revolução do Cinema Novo”. Glauber vende una casa en Rio de Janeiro que había comprado en 1970 para su madre. El seis de junio muere su padre Adamastor. Rocha, que por su comportamiento ahora es tomado como una personalidad conflictiva, ya no es convocado para dar su opi-nión en los medios sobre cultura y política. Su film “A idade da terra”es seleccionado para el festival de Venecia, en el que también se dan algunos infortunios. El público reacciona mal, sale de la sala antes de terminar el film, los críticos en general tampoco gustan de la película. Glauber es muy maltratado en la conferencia de prensa en un ambiente de agresividad de ambos lados, no puede explicar su film, es llamado de “fascista” y acusado de “vendido a los militares”. En la entrega del león de oro genera un escándalo en el que insulta al jurado, los cineastas premiados, la crítica italiana y los productores norteamericanos. El fracaso en Europa es un fracaso general, ya que podría haber sido el único justificativo al gran costo económico, los inconvenientes de rodaje y el extremismo del film, que en Brasil no tendrá éxito, ni siquiera trascendencia. Para Glauber la incomprensión europea es un fuerte rechazo, más aun en Italia que es el país donde más tiempo a vivido en el viejo continente. Después del festival de Venecia se queda tres meses en Roma, luego, de di-ciembre de 1980 a enero de 1981 en París y los últimos siete meses de su vida en Portugal. En Roma y París hace ajuste de cuentas con Godard y Pasolini, el primero con una charla malhumorada por teléfono en la que censura algunas decisiones del cineasta francés y la segunda en la redacción de “Cahiers do Cinéma” a través de una grabación que hace solo encerrado en una sala. En París sus amigos en general declaran haberlo visto sombrío, incómodo, cansado. En Portugal pasa la mayor parte de su estadía en Sintra. El cineasta da una de sus últimas entrevistas, lúcida y tranquila, para el catálogo de una retrospectiva sobre su obra, realizada por la Cinemateca Portuguesa. Vuelve nuevamente a pensar en proyectos “O império de napoleão” y algunos otros. En abril es filmado por el actor Patrick Bauchaum que está en Portugal por un film de Wim Wenders. El trabajo llamado “Sintra is a buautiful place to die” muestra un Glauber Rocha muy lúcido y tranquilo. En agosto tiene una fuerte recaída y es internado en Lisboa, le diagnostican cáncer de pulmón. El 20 de agosto vuelve a Brasil, en estado delicado y sin asistencia, ni suero durante el vuelo. Al llegar a la mañana del día siguiente, debe estar unas horas en el aeropuerto para recibir suero, antes de ir a la Clínica Bambina, en Botafogo, Rio de Janeiro. El 22 de agosto de 1981, a las cuatro de la madrugada, Glauber Rocha muere por un paro cardíaco. El mismo día se hace el velorio en el Parque Lage, donde Glauber había filmado tierra en Transe. Durante horas desfila una multitud, que luego acompañará el cortejo fúnebre por las avenidas de la ciudad. Algunos culpan a los médicos portugueses y otros hablan de asesinato cultural. (Publicado en http://cinemanovo.com.ar/biografia_glauber_rocha.htm)

"ESTÉTICA DEL HAMBRE"
por GLAUBER ROCHA

Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vulgarizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitati-vos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte sino que contaminan el terreno político en general. Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primitivismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista. El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia. Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria. La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, donde el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito. La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento. El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra ma-yor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido. De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discur-só, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del di-gestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apartamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad. Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su mayoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sabemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia. Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibilidad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino. De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tampoco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación. El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latinoamericano, además el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo. La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la conciencia de su propia existencia. No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.

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ANTONIO ORIHUELA EN MADRID

2009-04-20T16:11:00.000-07:00

Sábado, 9 de Mayo; 18:30 horas

PRESENTACIÓN DEL LIBRO DE LAS DERROTAS (MADRID, LA OVEJA ROJA, 2009)

Intervienen:

JORGE RIECHMANN, CONSTANTINO BÉRTOLO, ANTONIO ORIHUELA Y ALFONSO SERRANO

He aquí un libro a caballo del ensayo, la prosa y la poesía. Un libro en el que la orquesta mecánica de Chin Shih Hueng Ti vaticina la lógica del funcionamiento de la nueva fase de acumulación capitalista y pone música al naranjero de Durruti, a una turista llamada Federica Montseny y a Francisco Franco pegado en una moneda como Caudillo de España por la Gracia de Dios mientras sopla muerte sobre media España.
Personajes, lugares, imágenes puestos al servicio de una contraépica que los cuestiona, textos nómadas que se despliegan con voluntad de desafiar lo establecido, de voltearlo, de marcar una deriva que busca tesoros para continuar la guerra por la realidad. Tal es el reto que nos propone este libro, aprehender un discurso descentrado, hecho con materiales dispersos y de segunda mano, en continua remisión a otros acontecimientos, a otras huellas, a otros documentos que trazan el campo simbólico como escenario de batalla, para exponer que el conflicto persiste como elemento constitutivo del propio sistema... Un libro de «derrotas, derroteros y maravillas». Un libro que cobija un mapa. Porque «todos los mapas están llenos de señales que indican otros tantos caminos».

Antonio Orihuela (Moguer, 1965), arqueólogo del presente y escritor a destiempo de la modernidad liberal, viene elaborando desde comienzos de los noventa un discurso crítico sobre la vida dañada y las resistencias cotidianas en las sociedades del capitalismo tardío. Con su primer poemario, Perros muertos en la carretera (1995), deambuló por el delgado hielo de la literatura marginal. Con Edad de hierro (1997), La piel sobre la piel (2005) o La ciudad de las croquetas congeladas (2006) intentó abarcar todo aquello que constituye la ligazón de nuestravida con el mundo conformado por ese capitalismo. Con Narración de la llovizna (2003) o Tú, quién eres tú (2007) indagó en el reverso de esa trama social e ideológica. Su escritura sostiene en todo momento la tensión de hablar al pueblo en un mundo en el que esta palabra ha sido bombardeada por una historia dominada por el consumo y la individualidad burguesa. Con las esquirlas y los restos, Orihuela ha intentado reconstruir un trazado posible para la consciencia crítica. Las tres antologías que existen de su obra (Piedra, corazón del mundo, 2001; Para una política de las luciérnagas, 2007; y La destrucción del mundo, 2007) ofrecen un panorama coherente de esta escritura cuyas razones poéticas e ideológicas pueden encontrarse en La voz común (2004) y El libro de los tesoros (2007), y que tiene un horizonte preciso: cambiar el futuro.

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SALA YOUKALI

2009-04-20T15:31:00.000-07:00

¿Qué es YOUKALI?
Desde Septiembre de 2003 funciona este espacio de intervención estética, política y social en torno a temas y propuestas para una transformación de la sociedad, por una propuesta plural de la vida y del mundo que tiene como horizonte último la lucha por una democracia radical.
Este espacio es el resultado de la colaboración de tres organizaciones sociales: la Coordinadora de Asociaciones Culturales de Madrid (COACUM), federación de asociaciones culturales que gestiona desde 1988 los intereses de colectivos ciudadanos que trabajan en el ámbito cultural, busca el fomento y la participación de la población en una cultura capaz de reelaborar las relaciones vitales de los individuos y de la comunidad, y orienta sus actividades hacia una práctica de cultura popular y comprometida con los problemas de nuestro tiempo; la Asociación Cultural José María de Llanos, dinamizadora desde mediados de los ochenta de una cultura salida de los barrios y municipios y que busca redefinir lo comunitario como elemento radical de convivencia y de acción social; y el Centro de Documentación Crítica (CDC), organización cultural, de debate teórico y político creada en 1990 que trata de documentar, facilitar canales de distribución y hacer relevantes mediante cursos, seminarios, debates, publicaciones y otros medios de producción cultural, todos aquellos proyectos y discursos críticos y alternativos de nuestra época.
Youkali recoge la experiencia desarrollada durante tres años en la sala La asociación de la calle Sierra Carbonera en lo que se llamó "Domingos Rojos/La Radical", y que tenía como ideas nucleares: que no se puede esperar el gran sueño, que sólo una movilización colectiva puede construir caminos, que todo cambio estalla en la calle, que el futuro no está escrito.
Youkali es un lugar para la música, el arte, la literatura, el cine, el teatro, el debate y la formación producidos desde otras formas de ver, de vivir y de pensar este mundo, puesto que "no tenemos más que esta vida para vivir, en medio de esta guerra, tal vez de esta revolución". Las prácticas artísticas, políticas y sociales que se desarrolla en este espacio son el resultado de considerar la situación humana, las condiciones contemporáneas en la que se conforma nuestro mundo, en toda su simpleza y en toda su complejidad.

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