BERTOLT BRECHT EN PERSPECTIVA

CINCO POSICIONES SOBRE BERTOLT BRECHT

No son suficientes los libros de y sobre Brecht que se publican en castellano, lo que quiere decir que seguimos teniendo un deficiente y muchas veces problemático conocimiento de su obra y de su vida. Falta una edición de sus ensayos sobre teatro, estética y política, toda vez que las antologías ya publicadas, los Escritos políticos (Caracas, 1970), El compromiso en la literatura y en el arte (Barcelona, 1984, 2ª edición), y los tres volúmenes de sus Escritos sobre teatro (Nueva Visión), así como sus Diarios de trabajo (Buenos Aires, 1977) y otras selecciones, están todos ellos agotados. El único libro accesible, la edición de Escritos sobre teatro de la editorial Alba Editorial (2004), no es, sin embargo, como pasaba igualmente con casi todos los títulos señalados, una edición crítica, y organiza el material compendiado en temas sin importar las fechas de escritura, ni los procesos intelectuales en los que los ensayos se concibieron (o sea, una mínima coherencia analítica tratándose de una obra que nunca se ajustó al modelo de trabajo cerrado), y reproduciendo los errores de traducción (como el famoso “distanciamiento”) que tantos equívocos han traído. Algo así sucede con la mayor parte de las escasas biografías, basadas en general en una deficiente documentación o en lugares comunes. Tampoco sirvieron de mucho las celebraciones de su centenario hechas en España, salvo para publicar el trabajo de Heiner Müller sobre Fatzer y hablar de Brecht mientras el protagonista, el dramaturgo, narrador y poeta alemán, no era más que un convidado de piedra.   

Con todo, en las últimas décadas se han publicado, paradójicamente, algunos de los más interesantes estudios sobre Brecht, bien sea por la operación crítica que realizan como por la capacidad analítica que muestran. Pueden concretarse en estas cinco posiciones.

Posición 1: colocar a Brecht en el campo intelectual, en la academia. Esto es lo que hace el libro de Juan Antonio Hormigón [textos, la mayoría, de los años setenta y ochenta].- El legado de Brecht, Madrid, Asociación de Directores de Escena de España, 2012, 313 páginas. Se trata de una compilación de artículos con los que se intenta componer una introducción rigurosa y lo más completa posible de Brecht. Siguiendo la forma de exposición normativa “fuentes, ideas, contextos”, el libro compila trabajos sobre su labor como director de escena, repasa algunos de los conceptos fundamentales tratados a partir de una fundamentación crítica (como el de “Verfremdung” o el de “Productividad”), realiza distinciones precisas y relevantes como la que existe entre “estilo” y “método”, expone la práctica interpretativa (a través de la figura de Helene Weigel), la función de la música (mediante la exposición del trabajo de Kurt Weill), entre otros asuntos, y concluye con algunas respuestas sobre las consecuencias de la pobre y difusa recepción en España de la obra de Brecht. En este sentido, funciona como cortocircuito de todos esos lugares comunes “fruto la mayor parte de la desinformación, de la ignorancia, el gusto personal o intereses específicos deseosos de que sus concepciones se devalúen” (p. 175).

El procedimiento que Hormigón sigue para colocar a Brecht en el campo intelectual es, en primer lugar, ir a las fuentes primarias (son numerosas las citas, sumamente ricas, que se hacen del propio Brecht o de sus colaboradores). Éstas no son un medio de justificación (Hormigón no trata de sostener una “idea particular” sobre Brecht) sino de fundamentación, dado que funcionan como llamadas de atención al lector, como inflexiones didácticas que acentúan el acceso productivo a la obra de Brecht. En segundo lugar, disponer el conjunto de enunciados y asuntos que supone la obra de Brecht en un desarrollo coherente que sirve para facilitar la comprensión de una obra tremendamente problemática y compleja en cuanto se trata de pensarla en toda su significación y eficacia práctica. Finalmente, en tercer lugar, no interrumpir la descripción con operaciones críticas propias (y cuando se hace, aparecen porque constituyen las preguntas para una interesante entrevista a Guy de Chambure sobre la práctica teatral de Brecht, o en el presentación de sus propias puestas en escena de textos de Brecht que componen la tercera parte del volumen.

El libro de Hormigón sirve también como lugar de referencias que reorienta al lector sobre dónde puede encontrar una información precisa y sólida acerca de Brecht y su obra. Esta posición supone convertir El legado de Brecht en límite pues mientras realiza la labor académica de acotar y definir, deja escapar la opción de interpretar. El “relato” que Hormigón hace de Brecht está soportado en el principio de continuidad y no de disposición conflictiva, lo que le lleva a tratar de encontrar un Brecht para nuestro tiempo solamente comparando su época, que su obra analiza, con la nuestra. Pero éste ya no es el mismo capitalismo que el de entonces. 

Posición 2: entender la obra de Brecht como un mecanismo de producción crítica. Así funciona el libro de Georges Didi-Huberman.- Cuando las imágenes toman posición, Madrid, Antonio Machado Libros, 2008, 323 páginas, que se inicia con una tesis rotunda: “Para saber hay que tomar posición”. Este fundamental ensayo se coloca más allá de los lugares comunes sobre Brecht y opta por intentar comprender cómo funciona lo que en otro lugar hemos llamado la “fábrica Brecht”, siguiendo el rastro de los materiales (artículos de prensa, fotografías, mapas, etc.), desde que entran en la maquinaria dialéctica que pone en marcha el discurso brechtiano hasta que salen convertidos en ideas y representaciones sociales. Para desarrollar este análisis, Didi-Huberman deja de lado (al mismo tiempo que pone en evidencia) el analfabetismo secundario (tal y como lo definió Enzensberger) con el que muchos críticos y escritores se han acercado a este pensamiento materialista del dramaturgo alemán, y rechaza el uso típico de la más tradicional historiografía del arte que superpone al análisis del trabajo de un artista el ambiente de una época y las relaciones con otros artistas. Por contra dispone capítulos y epígrafes específicos para indagar en el trabajo de Brecht y exponerlo en una coyuntura precisa en tanto que Brecht “consiguió hacer de su posición de exilio un trabajo de escritura y de pensamiento, una heurística de la situación por la que atravesaba, la situación de guerra e incertidumbre en cuanto al porvenir” (p. 14). El resultado es un libro dominado por la pasión por pensar que su autor encuentra en Brecht y transmite al lector: “lejos de replegarse en la elegía, lejos de sacrificar a cualquier nostalgia, el escritor multiplica las elecciones formales y los puntos de vista, sin dejar de convocar toda la memoria lírica –de Dante a Shakespeare, Kleist o Schiller-, sin dejar de experimentar nuevos ” (p. 15).

Para llevar a cabo todo ello, Didi-Huberman se concentra en el Diario de trabajo y en el ABC de la guerra. Con el primero, Brecht confronta “las historias de un sujeto (historias con minúsculas, después de todo) con la historia del mundo entero (la historia con H mayúscula). En sus páginas se plantea el problema de la historicidad, de la intimidad y de la actualidad. Con el segundo nos enseña la forma épica en su manera fotoepigramática puesto que, como escribió Brecht, la cuestión es “tratar los elementos de lo real en el sentido de un arreglo experimental [por el cual] el teatro épico no reproduce estados de cosas [sino que] los descubre. Su descubrimiento se hace por interrupción de los desarrollos” (pp. 71-72). Didi-Huberman señala, con gran acierto, una de las claves del trabajo de Brecht (el Verfremdungseffeckt) que se materializa en el Diario de trabajo y en el ABC de la guerra: “mostrar que se muestra no es mentir sobre el estatus epistémico de la representación: es hacer de la imagen una cuestión de conocimiento y no de ilusión” (p. 77). Para desembocar en que “distanciar es demostrar mostrando las relaciones de cosas mostradas juntas y añadidas según sus diferencias” (p. 81).

Cuando las imágenes toman posición nos enseña muchas cosas más: por ejemplo, que gran parte del trabajo que Brecht realizó durante su exilio traspasa los límites establecidos por la tradicional teoría de los géneros, en tanto que la materia fundamental de toda obra (sea teatral, fotográfica, pictórica, etc.) no está, como se expone habitualmente, en el lugar que la obra ocupa en una compleja red de relaciones formales con otras obras, sino en el modo de producirse las ideas, en la manera en que las representaciones operan con la realidad. Didi-Huberman destaca también el carácter pedagógico del trabajo de Brecht como la disposición para “aprender a ver todas las cosas bajo la perspectiva del conflicto, de la transformación, de la separación, de la alteración” (p. 234) o como “el arte de transformar y multiplicar sus propios medios para saber algo del mundo y actuar sobre él” (p. 234). Nada que ver, desde luego, con las banales y malintencionadas afirmaciones al uso que convierten en sinónimas las palabras pedagogía y adoctrinamiento.

La concreción y profundidad con que se analiza en este libro el trabajo de Brecht no le impide a Didi-Huberman sacar partido para rastrear la conflictiva construcción social que ha tenido el ver a lo largo del siglo XX, todo lo cual le lleva a poner en relación la “fábrica Brecht” con el trabajo y la reflexión de otros autores, como Walter Benjamin, John Heartfield o Adorno, no con la intención de encontrar influencias sino para comprender que la complejidad de una tesis, o la expresión de una idea, no son nunca el fruto de un solo autor. La lectura de este libro de Didi-Huberman saca a Brecht de la tumba de la historia en la que algunos le habían tirado precipitadamente para devolvernos un Brecht con el que producir un conocimiento de nuestro mundo que es, aún más que nunca, imprescindible.

Posición 3: reconocer la materialidad de la obra de Brecht. Es lo que consigue el libro de José Antonio Sánchez.- Brecht y el expresionismo, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1992, 205 páginas, al pensar la obra del dramaturgo alemán como discurso constructivo en conflicto con los diferentes marcos de la experiencia histórica en el interior de los cuales se desarrolla. Materialidad significa aquí que cada concepto de Brecht, cada línea de investigación (lo épico, lo no-aristotélico, lo dialéctico), cada modelo de realización escénica, está demarcado por rasgos que proceden de la contradicción y la imposibilidad de cierre de la sociedad. Es por eso que Sánchez escribe asediando el tránsito, la transformación, de una obra que tiene su origen  en la radicalidad expresionista, en la tensión máxima de la forma destructiva de las vanguardias (partes 1 y 2), hasta una obra que re-inventa el teatro, lo refuncionaliza y le dota de una nueva articulación del material y de los dispositivos dramatúrgicos (parte 3). Esta “reconstrucción”, palabra que aparece en el subtítulo del libro, supone descomponer analíticamente, críticamente, e interpretar cada una de las ideas y operaciones estéticas que hace Brecht a lo largo de poco más de una década. Reconocer la materialidad de estas operaciones que en sí mismas son ya una investigación supone entender que el discurso de Brecht obtiene su posibilidad del choque con los marcos establecidos por lo que “su misión debía consistir en disgregar la coherencia del lenguaje, en romper las imágenes, en mostrar la falsedad y la ambigüedad de las palabras y de los gestos, en hacer patentes las contradicciones existentes en la apariencia y en proponer la contradicción como estímulo a lo revolucionario” (p. 13). Con ello Sánchez reconoce que todo dispositivo discursivo, tenía un doble objetivo: en el interior de las categorías estéticas (anti-ilusionismo, no-aristotelismo, etc.) y en el interior de las categorías sociales. Así, al esbozar este doble objetivo con el concepto “Verfremdung” señala que “a nivel estético, tenía como objetivo la liberación de la contradicción en el interior de la obra de arte”, con la consiguiente búsqueda de un nuevo realismo, de otra manera de producir el realismo; y que “a nivel social tenía el objetivo de permitir al espectador referir la contradicción de la forma a la contradicción existente en lo real” (p. 13). El esfuerzo analítico que desarrolla este ensayo da como resultado una rica y excelente explicación de lo que significa en todas sus implicaciones las propuestas teatrales de Brecht, hasta el extremo de resolver algunos de los problemas fundamentales que había arruinado varios de sus proyectos escénicos, como La medida, al solapar la mayor parte de la crítica y del público la hermenéutica naturalista con su hermenéutica materialista. El trabajo de Sánchez, además de alimentar el entusiasmo del lector, que empieza a vislumbrar la radical diferencia entre Brecht y otras propuestas escénicas y dramáticas, y a descubrir todo lo que significa la intervención de Brecht en la escena contemporánea, establece con claridad el principio que rige la indagación brechtiana: el principio de productividad del materialismo histórico que está conformado por la dialéctica. En lugar de un “contexto”, los capítulos de este libro ofrecen un panorama de las derivaciones, abandonos, transgresiones y disoluciones que muestra la trayectoria de la obra de Brecht entre su etapa expresionista y su etapa marxista, confrontada con el movimiento permanente y múltiple de la modernidad. La obra de Brecht es sumergida en el medio cultural de su época no para establecer deudas e influencias, anticipaciones y reproducciones, sino para comprenderla en todas sus dimensiones. Cada trozo, cada fragmento, de esa eclosión de la vida y de las artes que fue su época es observado con minuciosidad por el autor de este ensayo hasta encontrarlo en su forma nueva y transformada en la obra de Brecht.

Posición 4: dotar a Brecht de una práctica filosófica. Es la intención del libro de Fredric Jameson [1998].- Brecht y el método, Buenos Aires, Manantial, 2013, 269 páginas, y, sin embargo, este ensayo no trata de establecer un “sistema filosófico” para Brecht porque tal sistema no existe (p. 257), y tampoco considera que la obra de Brecht fuese una simple traducción de la filosofía de Hegel, por ejemplo, a la escritura teatral, pues el “método” que parece hacer funcionar su obra “es rigurosamente no formalista” (p. 48) y “devuelve a los actos la situación narrativa inmanente o virtual implícita en ellos” (p. 46) mostrando que la organización de la acción y los acontecimientos está sustentada por todo un “episteme cultural y colectivo”, social y objetivo, “más allá de su misma subjetividad e incluso a través de ellas”. Para Jameson, entonces, la obra de Brecht no propondría una forma de mirar el mundo sino un procedimiento para desarticularlo desde los mismos lugares en que se sustenta. Así, el método, no es una normativa de producción sino el conjunto de procedimientos capaces de desmontar el mundo. Utilizando básicamente el Me-ti o libro de los cambios de Brecht, este ensayo establece la lógica de funcionamiento de la “filosofía” brechtiana (Parte I): el aprendizaje a partir de efectos de extrañamiento, del cambio de persona de la enunciación de los hechos (de la primera y segunda persona a la tercera), y de la multiplicación de las contradicciones; para –después- estudiar la forma expresiva de la misma (Parte 2): el gestus, la parábola, el casus y la alegoría; y concluir (Parte 3) con la descripción de los diferentes registros narrativos. No se trata de exponer lo que es cada uno de estos elementos en la obra de Brecht sino de colocarlos en el lugar de la pregunta filosófica que producen sobre las cosas y sobre el mundo. Y, sin embargo, Jameson escribe en muchos momentos con un Brecht tomado como excusa, tratando de utilizarlo como arma contra la posmodernidad (“reposicionar a Brecht en las tendencias del modernismo poético, entonces, es capturar la originalidad estratégica de su obra” [p. 199], lo que hace que en numerosas ocasiones la obra del dramaturgo alemán se diluya en la forma de los razonamientos del crítico norteamericano. La mayor virtud de este libro, después de las enseñanzas de Barthes y Althusser sobre Brecht, es su exploración, aunque breve (capítulo 16), de “la representabilidad del capitalismo”, asunto que Jameson considera capital en la obra de Brecht. Finalmente, su contribución es más un ensayo de Jameson que un ensayo sobre Brecht, y su conocimiento ocasional de la obra del autor de Santa Juana de los mataderos hace que no pueda comprender sus escritos a la luz del inconsciente político que, paradójicamente, resultó tan iluminador para la crítica de los textos literarios y los acontecimientos culturales.

Posición 5: pensar a Brecht como una subjetividad histórica. Es lo que establece el ensayo inicial del libro de Juan Carlos Rodríguez (ed.).- Brecht, siglo XX, Granada, Comares, 447 páginas Mientras recorre los datos más relevantes de la vida de Brecht y sintetiza los elementos fundamentales de su piezas teatrales y de sus poemas va inscribiendo cada movimiento retórico, cada argumento, cada uno de los diferentes personajes, en la espesa trama del inconsciente ideológico que el propio Rodríguez definió en otros libros teóricos. Su idea de radical historicidad de la literatura es la que sirve a su propósito de colocar las tensiones que definen las obras de Brecht en el interior de los desarrollos de la matriz ideológica en la que se generan los discursos literarios. Incluso lo hace con el famoso asunto de la “diversión”, con que se abre el texto de Brecht “Pequeño organon para el teatro”, y que aquí se coloca en su dimensión cierta. Se trata de “atreverse a divertirnos a través de la inteligencia crítica” que tenía que pasar “obligatoriamente a través del placer del cuerpo (…) puesto que el placer, la diversión de Brecht, radica precisamente ahí: hacer un mundo habitable y transformable” (p. 19). Así pues, Rodríguez hace con Brecht lo que Brecht hizo con las cosas: mostrar sus determinaciones históricas, enseñarnos la lógica productiva que las genera: desde los sujetos (desde el sujeto Brecht) hasta las instituciones sociales (hasta la institución de su literatura). En las páginas que dedica a Galileo o a Madre Coraje el crítico muestra como Brecht escribe el proceso de individuación social, de “la individualidad en tanto que efectos históricos”. Al hacerlo, se disponen las condiciones del cambio, de la transformación. Ése es el poder de la literatura que Rodríguez encuentra en Brecht. Por las páginas de este ensayo, que sigue cronológicamente la vida de Brecht, vemos emerger el entramado de redes textuales que están funcionando en cada uno de los motivos que construyen su obra. En los capítulos 3 y 4 Rodríguez sitúa a Brecht en la encrucijada del marxismo y muestra parte de su edificio teórico como una formidable maquinaria de reconstruir las cosas, de volver a nombrarlas, operación que se hace delante del público, sin magias ni ilusionismos.

Además de los problemas “técnicos” (nos falta aún una edición de sus escritos sobre teatro, literatura, arte y política), estas cinco posiciones nos enseñan que el mejor camino para llegar a Brecht no es imitarlo sino hacerlo productivo. (CVH).