LOS OTROS MILLONES DE MUERTOS

LA LÓGICA DE TERROR DEL IMPERIO

Vincent Bevins.- El método Yakarta, Madrid, Capitán Swing, 2021, 390 páginas.

Hay un principio que guía este libro: el de responder a la pregunta ¿cómo moldearon nuestro mundo las actividades norteamericanas desde la Guerra Fría? El relato estremecedor que hace Bevins de las masacres, violaciones de los derechos humanos, genocidios, intervenciones económicas y manipulaciones informativas producidas directa (como en Vietnam) o indirectamente (como en Indonesia) por Estados Unidos en todo el mundo no es solamente una denuncia firme hecha con suficiente documentación, sino un evidencia de cómo deberíamos entender las operaciones actuales que la administración estadounidense desarrolla (o ha desarrollado) en Venezuela, Cuba, Libia, Siria, Palestina, Nicaragua, Panamá, etc.

El conocimiento minucioso de esta historia está entrelazado con las experiencias vitales de Ing Giok Tan, Francisca, Carmen Hertz, Zain y un número amplio de personas que sufrieron, en distintos países, la destrucción de gobiernos, la cruzada anticomunista y el olvido de la verdad de lo sucedido. Y, de la misma manera que Bobby Kennedy afirmaba en 1966 “hemos levantado la voz contra las inhumanas matanzas perpetradas por los nazis y por los comunistas. Pero ¿la levantaremos contra las matanzas inhumanas en Indonesia, donde más de cien mil supuestos comunistas no han sido los autores sino las víctimas?” (p. 244), hoy día también podríamos hacernos la misma pregunta, ajustarla más: ¿por qué después de más de cincuenta años de infamia y terrorismo por parte de la CIA y otras instituciones poderosas de Estados Unidos, incluida su presidencia y su conglomerado militar, aceptamos las mentiras con que encubren sus intervenciones y no decimos basta ya?

El libro de Bevins hace referencia a un método de exterminio implementado contra la oposición izquierdista en diferentes países del mundo en función de los intereses estratégicos, económicos y políticos de los Estados Unidos. Comienza con la creación, después de la Segunda Guerra Mundial, de la propaganda anticomunista “realmente existente” (p. 28) y va describiendo las actividades que, en tierras, zonas, países, pueblos de todo el mundo, pusieron en marcha para dominar e imponer, a través de gobiernos títeres o de dictadores sanguinarios, los intereses norteamericanos.

El libro presta atención a cómo se formó y se deformó hasta la disolución la idea de tercer mundo (pp. 82 y ss.), utilizada torpemente en Europa como sinónimo de subdesarrollo y pobreza cuando, en realidad, definía el proyecto nacido en Bandung de construir un mundo que no estuviera condicionado ni por el capitalismo (llamado primer mundo) ni por el comunismo (llamado segundo mundo).

El relato de Bevins, que mantiene dos focos enunciativos permanentemente, a lo largo de sus páginas, en Brasil y en Indonesia, es complementario de las películas de Peter Weir El año que vivimos peligrosamente (de ficción) y de Joshua Oppenheimer The Act of Killing (El acto de matar) The Look of Silence (La mirada del silencio) (documentales). Mientras estas se centran en Indonesia y el asesinato de aproximadamente un millón de comunistas, el libro El método Yakarta intenta situar este genocidio en el marco de las distintas actividades terroristas que Estados Unidos despliega en las décadas de los años 50 y 60.

Bevins introduce en el texto citas de los embajadores (cuerpos diplomáticos que funcionan como oficinas de intervención política y militar), agregados militares, agentes de la CIA, extraídos de memorias, artículos, investigaciones y documentos de archivos desclasificados, tan simples y burdas, pero con consecuencias que son demoledoras para las vidas de gentes y países, como “creo que ha llegado la hora de que le apretemos las tuercas a Sukarno” (p. 99).

En las primeras páginas de su libro, Bevins escribe que quiso contar esta “red mundial de exterminio” porque “se olvida con mucha frecuencia que el anticomunismo violento fue una fuerza mundial y que sus protagonistas trabajaban cruzando fronteras y aprendiendo de los éxitos y fracasos de otros lugares conforme su movimiento adquiría impulso y cosechaba victorias” (p. 16). Es decir, como hoy. Si entonces era necesaria la información verdadera ahora necesitamos algo más: enfrentarnos a la posverdad que invalida y deja sin efectos la verdad de las cosas. Este libro puede ayudar a mancharnos las manos con la historia. (CVH).

 

TEATRO POLÍTICO, REVOLUCIÓN CULTURAL Y ARTE

ENTREVISTA A CÉSAR DE VICENTE HERNANDO PARA EKIDA

Ikertzailea, editorea, idazlea eta kritika kultural eta politikorako Centro de Documentación Crítica (CdDC) erakundearen koordinatzailea da César de Vicente Hernando. La revolución de 1918-1919 (Catarata, 2018) Alemaniako Iraultzaren esperientzia historikoa berreraikitzen duen liburuaz gain antzerkigintzari eta politikari buruzko beste hainbat idatzi ditu, La escena constituyente. Teoría y práctica del teatro político (2013, CdDC) Antzerki Politikoaren sorrera eta garapenaren analisi historikoa eta La dramaturgia política. Poéticas del teatro político (2018, CdDC) saiakera, besteak beste. Horrez gain, bere ikerketekin lotura duten Erwin Piscator, Peter Weiss eta zendu berri den Alfonso Sastre antzerkigilearen lanak ere editatu ditu. Ezinbesteko erreferentzia da antzerkigintzaren eta politikaren arteko lotura ikuspegi emantzipatzaile batetik aztertzeko interesa duen ororentzat, eta horrexegatik jo dugu harengana. Adeitsu erantzun die gure galderei.

César de Vicente Hernando es investigador, editor y escritor, además de coordinador del Centro de Documentación Crítica (CdDC), organización de crítica cultural y política. Además de La revolución de 1918-1919 (2018, Catarata), reconstrucción de la experiencia histórica de la revolución alemana, es autor de varios libros sobre teatro y política, como La escena constituyente. Teoría y práctica del teatro político (2013, CdDC), análisis histórico del génesis y desarrollo del Teatro Político y el ensayo La dramaturgia política. Poéticas del teatro político (2018, CdDC). También ha editado obras relacionadas con sus campos de investigación, de autores como Erwin Piscator, Peter Weiss o el dramaturgo recién fallecido Alfonso Sastre. Su trabajo lo convierten en referencia clave para cualquier persona interesada en la relación entre teatro y política desde una perspectiva emancipadora, y es por eso que acudimos a él. Amablemente accedió a responder a nuestras preguntas.

1. Nondik datorkizu antzerkiarekiko eta politikarekiko interesa?

Galdera honen erantzuna nori interesa dakiokeen ez dakidan arren, bada esatea merezi duen zerbait. 1981ean, 17 urte nituela, ekintza kultural, politiko eta (ordurako) ekologistak egiten zituen auzoko talde bateko kide nintzen. Horiek ziren hiru lan-lerro nagusiak. Fotokopiatutako aldizkari bat egiten genuen, poesia emanaldiak, antzerkia eta musika eta hitzaldi antinuklearrak Zentro Kulturaletan eta auzo elkarteetan. Behin batean Kafkaren Zigor kolonian narrazioa eszenarako moldatzearen kargu egin nintzen, eta zuzendari lanak egin behar zituenak proiektua utzi zuenez nik neuk eraman behar izan nuen eszenara. Izugarri gogorra iruditu zitzaidan kontakizuna: espetxe-instituzioak makina bat baliatuz zigortuaren delitua eta kondena idazten ditu bere gorputzean, odolustu eta hil arte. Berehala antzematen da instituzioaren eta zigortuaren artean indarkeria eta botere-mekanismo bat dagoela, politikoa, eta hori dela taularatu beharrekoa. Aldi berean, antzerkiak dituen aukera guztiez jabetu nintzen: ikuspuntu bat edo batzuk aldi beran emateko, errepresentazioari zentzua ematen dioten zeinuak hautatzeko, igaroko zen denbora adierazteko eta, batez ere, ikusleek zuten presentzia eta zinema proiekzioak egin edo kontzertuak antolatutakoan zutena erradikaldi desberdina zela: hori zen antzerkia. Obra estreinatu zenean, publikoa emanaldiko parte hartzailea zen: lekuko gisa zegoen bertan, Estatu-ekitaldi horietan gertatzen den bezala. Haien arnasa (emanaldiak ez ziren 20 lagun baino gehiagokoak) makinaren funtzionamenduaren soinuarekin nahasten zen. Hor egotea ezinbestekoa zen efektu teatralarentzat. Hain zuzen ere, argi ahula, espresionista, eta zigor-tresna sortzeko burdinazko elementuz jantzi genuen mahai laukizuzena eszenatokiaren hondotik ikusleen lehen lerroraino gerturatzen zen. Hor erortzen zen pertsonaiaren gorpu bizigabea. Esperientzia horrek bere horretan eraman ninduen kontakizunean zeuden botere- eta dominazio-harremanak aztertzeko antzerkiak ematen zituen aukerez interesatzera. Urte dezente beranduago, 2011n, Tres posiciones  estreinatu genuen, indiferentziaren aurka (Gramsci), diktaduraren aurka (Letelier) eta Estatu polizialaren aurka (Ulrike Meinhof) egiteko hiru leku erakusten zituen antzerki politikoko obra, eta bertan lehen adaptazio haren zati bat erabili nuen Estatuak, kartzelak eta presio militanteak Meinhoffekin egin zuena errepresentatzeko. Beraz, Kafkaren narrazioarekin izandako lehen enkontru hura eta adaptatzeko egindako lana seminala izan zen. Antzerkia eta, bereziki, botere-harremanak ulertzera bideratutako antzerki-forma bat pentsatzeak balio izan dit politikoa dena egitura sozial eta historiko gisa ulertzeko, eta horrek antzerkian eta politikan dudan interesa berretsi besterik ez du egin.

1. ¿De dónde surge tu interés por el teatro y la política?

Aunque no sé a quién puede interesar la respuesta a esta pregunta, sí hay algo que merece la pena decir. En 1981, con 17 años, formaba parte de un grupo de barrio que hacía actividades culturales, políticas y ecologistas (ya entonces). Esas eran las tres grandes líneas de trabajo. Hacíamos una revista en fotocopias, sesiones de poesía, teatro y música, charlas antinucleares, en Centros Culturales y asociaciones vecinales. En una ocasión me encargué de hacer una adaptación escénica de un relato de Kafka, En la colonia penitenciaria, y, como la persona que lo iba a dirigir abandonó el proyecto, lo llevé a escena yo mismo. El relato me pareció de una extrema dureza: la institución penitenciaria utiliza una máquina con la que escribe en el cuerpo del condenado su delito y pena hasta desangrarlo y matarlo. En seguida advertimos que lo que hay entre la institución y el condenado es un mecanismo de poder y violencia, lo político, y que eso debía ser el objeto de la puesta en escena. Al mismo tiempo, me di cuenta de todas las posibilidades que tenía el teatro para proponer un punto de vista o varios, elegir los signos que darían sentido a la representación, señalar el tiempo que transcurriría y, sobre todo, que la presencia de los espectadores allí era radicalmente distinta a lo que sucedía cuando poníamos cine o se organizaban conciertos: eso era el teatro. Cuando se estrenó, el público era partícipe de la ejecución: asistía como testigo, como sucede en esos actos de Estado. Su respiración (eran sesiones de no más de 20 personas) se mezclaba con el sonido del funcionamiento de la máquina. La situación de estar allí resultaba determinante para el efecto teatral. De hecho, la iluminación tenue, expresionista, y una mesa rectangular que habíamos preparado con diferentes elementos de hierro para crear el aparato de castigo, se acercaba desde el fondo del escenario hasta la misma línea primera de espectadores. Allí caía el cuerpo sin vida del personaje. Esta experiencia, por sí misma, me llevó a interesarme por las posibilidades que el teatro daba para investigar, a través del mismo, aquello que estaba en el relato: las relaciones de poder y dominación. Muchos años después, en 2011, estrenamos Tres posiciones, una obra de teatro político que mostraba tres lugares desde los que luchar contra la indiferencia (Gramsci), contra la dictadura (Letelier) y contra el Estado policial (Ulrike Meinhof), y utilicé parte de esa adaptación para representar lo que el Estado, la cárcel y la presión militante hicieron con esta última, de modo que ese primer encuentro con el relato de Kafka y mi trabajo de adaptación fue seminal. Pensar el teatro, y específicamente, una forma de teatro orientada a comprender las relaciones de poder, me ha permitido comprender lo político como estructura social y lo histórico, lo que no ha hecho sino afirmar mi interés por el teatro y lo político.

2. Gerrarteko garaian Alemanian, batez ere Weimarko errepublikan, jazotako boom artistikoa pasarte ezaguna da mendebaldeko artearen historian. Hala ere, bereziki artista indibidualei eta askotariko diziplinetako garapen tekniko-formalari erreparatzen zaio kontakizunean, eta ez zaio horrenbeste erreparatzen artistek eta haien jardunak garai hartako langile mugimendu iraultzailearekin izandako loturari. Zeintzuk izan ziren elementu eta alderdi nagusiak, artearen eta Alemaniako orduko mugimendu komunistaren arteko harremanean?

Funtsezkoena zera ulertzea da: 1918ko Alemanian, aurretik 1917ko Errusian, eta aurrerago 1910ko Mexikon, eta are aurrerago Parisko Komunan 1871n, jokoan zegoena gizartearen aldaketa erradikal bat zen. Horrek esan nahi zuen aukera zegoela ekoizpen-bitartekoak kolektiboki hartzeko, ondasun komunalen jabetza pribatuarekin amaitzeko eta pertsonen beharrak kontuan hartuta ekoizteko (ekonomia); egitura instituzionalak berrantolatzeko eredu parlamentarioa baztertuta eta langile-batzarrak edo -kontseiluak aldeztuta (politika), eta, era berean, eraldaketa ideologiko bat eragiteko, moldaketa sakon bat norbanakoen subjektibazio sozialerako moduetan, hau da, lotura sinboliko eta materialen bitartez eratuak garen moduetan, eta baita munduaren osaeran ere. Eta arte-espresio horien guztien eta Alemaniako mugimendu iraultzaileen arteko lehenbiziko elementu funtsezkoenetako bat hauxe izan zen: esplotazioaren, zapalkuntzaren eta zauritutako bizitzen baldintzak azaleratzeko modu bilakatzea artea. Bigarrena, artea aldatzea mundu sozialaren bestelako espresio eta ideia baterako sarbidea izan zedin. Hirugarren bat, kohesio sozialari, desio zen gizarte berriaren elementu komunitario eratzaileen ulermen-prozesuei laguntzeko arte bat fundatzea. Arte bat, hauxe laugarren elementua, subalternoak errepresentatzeko gai izango zena, Historiaren subjektu bilakaraziz, antzokietan, kuadroetan eta nobeletan burgesaren etxeak, burgesaren fabrikak, burgesaren arazo sentimentalak ikusteari utzi eta nork bere burua norbere egoeran ikusteko, ekintzan aztertzeko, jarreraren eta potentziaren inguruan hausnartzeko. Artearen eta mugimendu komunistaren eta beste tendentzia politiko batzuen arteko harreman horrek eremu estetiko berri bati bide eman zion joko dialektikoa ekarri zuen (bere tentsio eta distentsioekin, baita ere), artearen balioa, errepresentazio formak, argumentuaren edukiak, espresio sentikor batzuen indartzea eta horren funtzio soziala berriz definitzea ekarri zuena.

2. El boom artístico del periodo de entreguerras en Alemania, sobre todo en la República de Weimar, es un episodio muy conocido de la historia del arte occidental. Pero el relato, en la mayoría de los casos, se suele centrar en artistas individuales y el desarrollo técnico-formal llevado a cabo en distintas disciplinas, y no tanto en el papel que jugaron los artistas y sus prácticas artísticas dentro del movimiento obrero revolucionario en aquel periodo. ¿Cuáles fueron los elementos y factores centrales de la relación entre el arte y el movimiento comunista en la Alemania de aquella época?

Lo fundamental es comprender que en la Alemania de 1918, como antes había sucedido en la Rusia de 1917, y antes aún en el México de 1910, y antes aún en la Comuna de París en 1871, lo que estaba en juego era un cambio radical de la sociedad y esto quiere decir la posibilidad de tomar colectivamente los medios de producción, acabar con las propiedades privadas de los bienes comunales y producir teniendo en cuenta las necesidades de las personas (la economía); reorganizar las estructuras institucionales abandonando el modelo parlamentario en favor de las asambleas o consejos de trabajadores (la política) y, también, producir una transformación ideológica, una modificación profunda de las formas de subjetivación social de los individuos, es decir, de las formas en los que somos constituidos por sujeciones simbólicas y materiales, así como de la conformación de un mundo. Y este fue uno de los primeros elementos fundamentales entre todas esas expresiones artísticas y los movimientos revolucionarios alemanes: convertir el arte en una revelación de las condiciones de explotación, opresión y vida dañada. El segundo, cambiar el arte para habilitar un modo de acceso a otra expresión e idea del mundo social. Un tercero, fundar un arte que sirviera a la cohesión social, a procesos de comprensión de los elementos comunitarios constitutivos de la nueva sociedad por la que se luchaba. Un arte, cuarto elemento, capaz de representar a los subalternos convirtiéndolos en sujetos de la Historia, dejando de ver en teatros, cuadros y novelas las casas del burgués, las fábricas del burgués, los problemas sentimentales del burgués, para verse en situación, para estudiarse en acción, para reflexionar sobre su actitud y su potencia. Esta relación entre el arte y el movimiento comunista y otras tendencias políticas supuso un juego dialéctico (de tensiones y distensiones, también) que produjo todo un nuevo campo estético que redefinió el valor del arte, las formas de representación, la organización de los contenidos argumentales, la potenciación de determinadas expresiones sensibles y la función social del mismo.

3. Zeri deritzogu Antzerki Politiko? Nola sortu zen eta zeintzuk dira haren oinarrizko ezaugarriak?

Horrela deritzogu boterearen inguruko, hau da, dominazio-erlazioen inguruko, diskurtso bat lantzen duen obra edo dispositibo teatral orori. Diskurtso hori lantzean, boterea oinarritzen den mekanismo eta prozesuak eta bere jarduteko moduak errepresentatzen ditu, haiek ikusgarri eginez. Horrelako diskurtso batek berehala zabaltzen du emantzipaziorako eta askapen sozialerako aukera. Antzerki Politiko deritzogu helburutzat dominazio harremanen eta haien adarren (sumisioa, esplotazioa, eta abar) aztertzea duten ikerketa eszeniko eta antzerkigintza orori.

Antzerki Politikoaren sorreraren azalpena XIX. mendeko hiru iturritan aurki daiteke: lehena, gizartearen inguruko diskurtso analitiko baten sorrera (soziologia); bigarrena, mugimendu popular baten konfigurazioa, burgesiaren proiektuarekiko desberdina den hori abiarazten duena, klaserik gabeko sistema sozial batena, esplotaziorik eta dominaziorik gabekoa, eta askotariko izenak hartu zituena: sozialismoa, komunismoa, anarkismoa, eta abar. Hirugarrena, proletalgoaren baldintzak antzerki burgesaren agertokietara heltzea,  kontzientzia, borondate, problematika berezitu eta abar daukan klase bat gehiago bezala existituz antzerkian. Hiru elementu horien gurutzaketak ahalbidetzen du Antzerki Politikoaren diskurtsoa bezalako baten posibilitatea.

Oinarrizko ezaugarrien artean hauek aipa daitezke, dramaturgiaren elementu eratzaile gisa: a) botere egoera bat definitzen duen gatazka bat, obraren egitura dramatikoa garatu ahal izateko ikerketa historiko bat behartzen duena (nolakoa den boterea une bakoitzean); b) funtzio sozial gisa edo gizarteak eraikitako zer gisa agertzen diren pertsonaiak; c) denboraren inplikazio sozialak azaleratzen dituen denbora dramatikoa (lan denbora, kartzelako denbora, eta abar); d) boterea gauzatzen den lekuak (eskola, fabrika, etxea, gudu-zelaiak, eta abar) erakusten dituen espazio dramatiko bat; e) kontzientzia sumiso edo dominatu baten garapena eta askapen formak erakusteko helburua duten elkarrizketa dramatikoak. Antzerki Politikoak ez du estilo bakar bat, ez du soilik drama edo tragedia erabiltzen, erabil ditzake komedia, abangoardia, errealismoa, espresionismoa, eta abar. Hain zuzen ere, aipatutako antzerkigintza baten elementu eratzaileak termino abstraktuetan ere pentsa daitezke, eraikuntza gisa.

3. ¿A qué llamamos Teatro Político? ¿Cómo fue su génesis y qué características fundamentales conlleva?

Llamamos así a toda obra o dispositivo teatral que elabora un discurso sobre el poder, esto es, sobre las relaciones de dominación. Que elabore un discurso tal supone que representa, visibilizándolos, los mecanismos y procesos en los que se fundamenta ese poder y cómo opera. Un discurso así abre inmediatamente las posibilidades de emancipación y liberación social. Llamamos Teatro Político a todas esas investigaciones escénicas o dramatúrgicas que tienen por objeto el análisis de las relaciones de dominación y sus derivas: sumisión, explotación, etc.

El Teatro Político tiene tres fuentes principales en el siglo XIX que explican su génesis: la primera, la aparición de un discurso analítico sobre la sociedad (la sociología); la segunda, la configuración de un movimiento popular que inicia un proyecto, distinto al de la burguesía, de construcción de un sistema social sin clases, sin explotación y sin dominación, que se llamó de varias maneras: socialismo, comunismo, anarquismo, etc. La tercera, el momento en el que la condición proletaria llega a los escenarios del teatro burgués, existiendo en el teatro como una clase más, con una consciencia, con una voluntad, con una problemática específica, etc. El cruce de estos tres elementos habilita la posibilidad de un discurso como el del Teatro Político.

Como características fundamentales pueden citarse, siguiendo los elementos constitutivos de la dramaturgia, a) un conflicto que define una situación de poder, lo que obliga a una investigación histórica (cómo es el poder en cada momento) para poder desarrollar la estructura dramática de la obra; b) unos personajes que se muestran como funciones sociales o construidos por lo social; c) un tiempo dramático que revela las implicaciones sociales del tiempo (tiempo de trabajo, tiempo de cárcel, etc.); d) un espacio dramático que presenta los lugares en los se ejerce el poder: la escuela, la fábrica, la casa, los campos de batalla, etc.; e) unos diálogos dramáticos, con los que se pretende mostrar el desarrollo de una conciencia sumisa o dominada y las formas de liberación. El Teatro Político no posee un estilo único, ni utiliza solamente el drama o la tragedia, puede usar la comedia, la vanguardia, el realismo, el expresionismo, etc. De hecho, todos los elementos citados constitutivos de una dramaturgia pueden pensarse también en términos abstractos, por constructos.

 

4. Zein leku izan zuen marxismoak Antzerki Politikoaren eratzean?

Gizarteari buruzko diskurtsoa den heinean, Antzerki Politikoak antagonismoen bidez piezak eraikitzeko duen moduaren zati handi bat definitu zuen marxismoak. Kapitalaren inguruko ikerketari dagokionez, sistema historikoen alde erlazionala erakustearen garrantziaren gakoa eman zion Antzerki Politikoari, eta esplotazioa, beste gauza batzuen artean, botere-harreman bat dela erakutsi zion. Eszenak borroka soziala historiaren motor gisa erakutsi behar zuelako eskakizunarekin Antzerki Politikoaren diskurtso eszenikoaren funtsezko zati bilakatu zen materialismo historikoa.

4. ¿Qué papel tuvo el marxismo en la constitución de las prácticas del Teatro Político?

En tanto que discurso sobre lo social, el marxismo definió gran parte de la manera de construir las piezas de Teatro Político a través de los antagonismos. En cuanto a su investigación sobre el capital, dio al Teatro Político la clave de que lo fundamental es mostrar lo relacional de los sistemas históricos, y enseñó que la explotación es, además de otras cosas, una relación de poder. El materialismo histórico se convirtió en una parte fundamental del discurso escénico del Teatro Político al demandar que la escena mostrara la lucha social como motor de la historia.

5. Antzerki Politikoaren kontzeptua eta “Antzerki Sozial” gisa definitzen duzuna, hau da, izaera konprometitua duten eta haien traman gertakari sozialak lantzen dituzten lanak, bereizten dituzu. Zertan datza bereizketa?

Ohikoa da sistema sozialaren ondorio ikaragarrien salaketa nahastea ondorio horiek dakartzaten kausen analisiarekin. Amildegi bat dago lanak aski diru-sarrera ematen ez dion eta kapitalistek proletarioentzako biziezina den mundua egin dutelako muturreko pobrezia pairatzen duen familia baten miseria erakusten duen pieza baten artean, eta, horrez gain, erakusten duena lanpostu horiek hartzera eta askotariko hertsadura, mehatxu eta indarkeriengatik beste baldintza batzuk ez eskatzera behartzeko modua. Ez dut esaten Antzerki Sozialeko obrak beren horretan antzuak edo engainagarriak direnik, baizik eta kontzeptualki bereizten dugu bataren eta bestearen helburua, beta, beraz, bateko eta besteko problematika erradikalki desberdinak. Desberdintasun ugari daude: adibidez, Antzerki Sozialeko obrek ikusgarria den horretan, errealitatearen balizko gardentasunean, topatzen dituzte haien gaiak eta motiboak. Aldiz, Antzerki Politikoko obrek ikusezina den horretan arakatzen dute, dominazioak sostengatzeko eraiki eta naturaltzat jo behar izan den horretan. Horrek ikerketa falta eta miserabilismorako hautua, kondena emozionala edo salaketa morala, dakarzkio Antzerki Sozialari. Kontrara, Antzerki Politikoak ikerketa zorrotza dakar, Antzerki Sozialaren irudien eta errepresentazioak bere baitan subsumitzea, kondena politikoa eta boterearen salaketa.

Bestelako auzi batzuk ere egoten dira, Tendentzia-Antzerkia Antzerki Politikoarekin  nahastea, adibidez. Lehenak egoera sozial edo politikoari irtenbidea eskaintzen dio, mugimendu baten edo alderdi baten gidalerroei jarraituz. Bigarrena lantzen den auziaren egoeraren objektibazio erradikala da, etortzekoa denaren ateetan geratzen dena. Jakina, kasu batean zein bestean, Antzerki Politikoa ez da modu garbian ageri.

5. Insistes en la diferencia entre el concepto de Teatro Político y lo que defines como “Teatro Social”, es decir, aquellas obras de carácter comprometido, cuyas tramas tratan hechos sociales. ¿En qué se diferencian?

Es algo habitual confundir la denuncia de los efectos terribles del sistema social con el análisis de las causas que producen tales efectos. Entre una pieza que muestra la miseria de una familia porque no son suficientes los ingresos por el trabajo y que sufre la pobreza extrema porque los capitalistas han hecho un mundo invivible para los proletarios, y otra en la que, además, nos dibuja la forma en la que se obliga a tomar esos trabajos, a no reclamar otras condiciones por toda una serie de coacciones, amenazas y violencias hay una abismo. No decimos que las obras de Teatro Social sean estériles o engañosas por sí mismas, solamente distinguimos conceptualmente el objeto de cada una de ellas y, consecuentemente, la radicalmente diferente problemática de unas y otras. Hay otras muchas diferencias: por ejemplo, las obras de Teatro Social encuentra en lo visible, en la supuesta transparencia de la realidad, sus temas y motivos, en cambio, las obras de Teatro Político indagan en lo invisible, en aquello que ha sido necesario construir y hacerlo pasar por natural, para sostener las dominaciones. Esto implica una falta de investigación en el Teatro Social y una apuesta por el miserabilismo, la condena emocional o la denuncia moral. Al contrario, el Teatro Político supone una investigación rigurosa, una subsunción de las imágenes y representaciones del Teatro Social, una condena política y una denuncia del poder.

También suele haber otros problemas, como la confusión entre Teatro de Tendencia y Teatro Político. La primera ofrece una forma de salida de la situación social o política, bien sea siguiendo las directrices de un partido o de un movimiento. La segunda es una objetivación radical de estado de la cuestión que se trata, que se queda a las puertas de la definición de lo porvenir. Naturalmente, ni en un caso ni en otro, el Teatro Político aparece en estado puro.

6. La escena constituyente liburuan, 50-60 urteetatik aurrera Antzerki Politikoa paradigma postmodernoan nola sartzen den kontatzen eta azaltzen duzu. Zeintzuk izan ziren biraketa horren faktore nagusiak, eta XX. mendearen lehen erdiarekiko ekarri zituen desberdintasunak?

Hemen azaltzeko luzea eta konplexua da. Funtsean, kapitalismo berantiarrean sostengatzen diren gure sistema sozialek lan immaterialetik ateratzen dute haien boterea metatzeko gaitasuna: ezagutza, publizitatea, salmentarako eta kontsumorako bitartekoak, ikuskizuna, eta horrek lan materialen inguruan mugimendu sozialek zuten batasuna zatikatzeaz gain mundua interpretatzeko osotasuna ere zatikatu zuen. Biraketa performatiboak antzerki praktikaren termino konbentzionalak bertan behera uztea ekarri zuen, espazio eszeniko berezituen erabilera, errealitatea edo ametsa errepresentatzen duen fikzio dramatikoa, espazio publiko urbanoa antzezteko espazio izan zitekeen paradigma berri bat zabaltzeko. Ekintza teatrala norbanakoek egindakoa zela definitu zen, performancea egiten zuten edo bertan parte hartzen zuten pertsonek, horretatik bereizten ez zirenak, non jada ez zegoen errepresentaziorik baizik eta gertakari errepikaezin bat. Elementu horiek Antzerki Politikoa egiteko beste modu bat agertzea ekarri zuten, garrantzia ematen ziona alde dokumentalari, simulakroak errealitatea ezabatu zuelako; erreprimitutakora itzultzeari ematen zion garrantzia, gizartearen ustezko parte-hartzeak eta mobilizazioak mito liberal gorena bete zuela baitzirudien, bere buruaren agintaria den gizaki libre eta autonomoarena, egiaz gertatu zen bakarra polizia orain gure barruan zegoela zenean, Augusto Boalek erakutsi bezala; eta interbentzionismoari ere bai, eguneroko bizitza aldatu eta ongizate estatuak ezkutatzen duen problematika berri bat azaleratuz.

6. En tu libro La escena constituyente también relatas y explicas la entrada del Teatro Político en un paradigma posmoderno a partir de los años 50-60. ¿Cuáles fueron los factores centrales de este giro y qué diferencias acarrea respecto a la primera mitad del siglo XX? ¿Actualmente, se puede afirmar que se ha superado ese paradigma?

Es largo y complejo explicarlo aquí. Básicamente, que nuestros sistemas sociales, sostenidos en el capitalismo tardío, extraen su capacidad de acumulación de poder del trabajo inmaterial: el conocimiento, la publicidad, las disposiciones a la venta y el consumo, el espectáculo, lo que fragmentó no solamente la unidad de los movimientos sociales en torno al trabajo material sino la totalidad con la que se interpretaba el mundo. El giro performativo supuso la suspensión de los términos convencionales de la práctica teatral, el uso de espacio específicamente escénicos, la distinción de actores y públicos, la ficción dramática como representación de la realidad o del sueño, para abrir un nuevo paradigma donde el espacio público urbano podían ser lugares para la teatralidad, se definió el acto teatral como una realización hecha por individuos, por personas que hacían o participaban en la performance y que no se distinguían por ello, donde ya no había representación sino un acontecimiento irrepetible. Estos elementos hicieron que apareciera otro modo de producir Teatro Político que ponía atención a lo documental, pues el simulacro había borrado la realidad; al retorno de lo reprimido, porque la supuesta participación y movilización en la sociedad parecía haber consumado el mito liberal por excelencia del ser humano libre y autónomo, regido por él mismo, cuando lo único que había sucedido, como enseñó [Augusto] Boal, era que el poli estaba ahora dentro de nosotros; y al intervencionismo, alterando la vida cotidiana y haciendo emerger una nueva problemática oculta tras el estado del bienestar.

 

Una entrevista coordinada por Paul Beitia Ariznabarreta

publicada en http://www.ekida.eus/posts/Cesar-de-Vicente-Hernando:-Antzerki-Politikoarena-bezalako-diskurtso-batek-berehala-zabaltzen-du-emantzipaziorako-eta-askapen-sozialerako-aukera